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Full text of "Quaderni d'italianistica : revue officielle de la Société canadienne pour les études italiennes = official journal of the Canadian Society for Italian Studies, 1996"

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QUADERNI 

d' ital ianistica 



Officiai Journal of the Canadian Society for Italian Studies f^4 

Revue officielle de la société canadienne pour les études italiennes 1^9 



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Antonio Franceschetti {Toronto) 

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Maria Predelli (McGill) Olga Pugliese (Toronto) 

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Quaderni d'italianistica is the officiai journal of the Canadian Society for Italian 
Studies / est la revue officielle de la Société canadienne pour les études italiennes. 

Cover: H. Fudemoto 

Typeset by Frances Koltowski (Toronto) 



QUADERNI d'italianistica 

Vol. XVII, No. 1. Primavera 1996 

ARTICOLI 

Flavia Coassin 

"A te convien tenere altro viaggio" : il problema della auctoritas 

e il genere della Commedia 5 

Roberta Ricci 

Grecità (e romanticismo) nella "mitologia moderna" 

di Alberto Savinio 33 

Antonio Rossini 

J ovine e il suo romanzo storico: architettura e modelli 

d/ Signora Ava 61 

Giuseppe Maria Tosi 

Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 75 

KiM Cardi 

The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s 

African Oresteia 89 

NOTE E RASSEGNE 
Daniela Costa 

La figura femminile nella Raffaella di Alessandro Piccolomini 
e nelle sue traduzioni francesi 101 

Pierpaolo Antonello 

Dante e Montale: la voce, l' allegoria, la trascendenza 109 

Corrado Federici 

A Preliminary Taxonomy of Montale' s Metaphors: Ossi di seppia 121 

Luca Carlo Rossi 

Maria Corti o dell' entusiasmo 129 

PICCOLA BIBLIOTECA 
Pier Massimo Forni 

Adventures in Speech: Rhetoric and Narration 

in Boccaccio's Decameron. (Sherry Roush) 141 

Olga Zorzi Pugliese 

// discorso labirintico del dialogo rinascimentale. 
(Geoffrey Rockwell) 142 



Jackson I. Cope 

Secret Sharers in Italian Comedy: From Machiavelli 

to Goldoni. (Antonio Franceschetti) 

Giovanni Meli 

Moral Fables and Other Poems. 

A Bilingual Anthology (Sicilian/English). (Salvatore Bancheri) 

Pier Paolo Pasolini 

Contemporary Perspectives. (Corrado Federici) 

John Picchione 

Introduzione a A. Porta. (Ellen Nerenberg) 

Nina D. Glassman and Frederick J. Bosco 

Voci: Encounters with Italian. (Lydia M. Rende) 

Le beau au temps de la Renaissance. Carrefour 

(Stefano Cracolici) 



146 

149 
151 
154 
156 
158 
SCHEDE 



(a cura di Antonio Franceschetti) 



161 



Vincenzo Tripodi, L'umile Italia in Dante Alighieri; 

Thomas F. Mayer and D. R. Woolf, The Rhetoric of Life-Writing 

in Early Modem Europe: Forms of Biography from Cassandra Fedele 

to Louis XIV\ Domenico Pietropaolo, Goldoni and the Musical Theatre; 

Carmelo Alberti e Gilberto Pizzamiglio, Carlo Goldoni 1793-1993; 

Letture leopardiane. Secondo ciclo; Lina Jannuzzi, Sul primo Verga; 

Franco Zangrilli, Pirandello e i classici: Da Euripide a Verga; 

A partire da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura; 

Michele Cataudella, Miscellanea di italianistica in memoria di 

Mario Santoro; Rivista Italiana di Onomastica 



Errata Corrige 



169 



Quaderni d'italianistica appears twice a year (Spring/Fall), and publishes articles in 
English, French or in Italian. Manuscripts should not exceed 30 type-written pages, 
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Flavia Coassin 



"A te convien tenere altro viaggio'': 
il problema della auctorìtas e 
il genere della Commedia 



Nel Convivio (4.6.3-5) Dante definisce "autoritade" come "atto d'autore" e dà 
due accezioni del termine "autore": la prima deriva da "aueio" e significa 
"legare parole", la seconda da "autentin" e significa "degno di fede e di 
obbedienza". Le due accezioni appartengono a due sfere d'azione distinte, 
rispettivamente la poesia e la filosofia, e della prima. Dante aggiunge, "al 
presente non s'intende". Tuttavia l'accostamento actor auctor autentin non è 
certo casuale e Dante se ne serve per ridefinire la propria auctoritas: assu- 
mendo i ruoli di autore e commentatore Dante li personalizza, e presentando 
i testi poetici come degni di commento, il quale, si badi, rimane loro 'servo' 
(1.5.6), conferisce loro una 

unprecedented auctoritas for 'modem' works and expresses his specific desire to 
excercise a control over our understanding of them, which is ... denied in practice if 
not in theory to the ancient auctores. [...] The three books that follow the introduction 
continue to be profoundly concerned with constructing an authority-conferring ethical- 
intellectual history of the self. (Ascoli 34-35) 

In altre parole, la distinzione tra poesia e filosofia rimane ma, poiché è 
possibile che un poeta sia anche filosofo. Dante, tramite il procedimento 
autobiografico, si conferisce la auctoritas di entrambe. Nella Commedia, 
abbandonato il sussidio del commento in prosa, è alla struttura del poema che 
viene affidato il compito di rivelare l'intenzionalità dell'autore; il tema del 
controllo autoriale del testo e della sua corretta lettura si articola e sviluppa 
tramite l'assunzione, a soggetto dell'opera, della reinterpretazione della sto- 
ria dell'umanità e dei suoi testi. I riferimenti ai libri, all'atto del leggere sono 
così numerosi nella Commedia che il Mazzotta l'ha definita "a book about 
books" (151), tanto da poterla interpretare anche come un'allegoria della 
stessa lettura e conseguente-mente della funzione della scrittura. 

Se ogni [rijlettura e ogni [rijscrittura sono necessariamente [re] interpreta- 
zioni che modificano il libro della memoria, allora non si può sfuggire 
all'allegoria, intesa nel senso generico di dipendenza dell'interpretazione di 
un testo dall'ottica personale e culturalmente connotata di chi interpreta, in 

QUADERNI d'ualtanisuca Voi. XVII. No. 1 . Primavera 1996 



Flavia Coassin 



quanto l'ottica impone a quel testo significati non previsti dall'autore e 
magari alieni alla cultura cui autore e testo appartengono. Dante, nell'assu- 
mere la storia e la scrittura umana a soggetto della esplorazione del vero, si 
pone il problema del come arrivare, tra le tante possibilità di interpretazione, 
a quella corretta; il che vuol dire chiedersi se l'uomo ha i mezzi sufficienti a 
conoscere la verità. Per il critico, d'altro canto, si pone il problema di indivi- 
duare quale genere di allegoria, quella dei poeti o quella dei teologi, sia appli- 
cabile alla Commedia, e dunque quale rapporto ci sia tra il metodo di scrittura 
adottato in quest'opera rispetto a quelli della Vita Nuova e del Convivio. Se 
è lecito applicare la lettura allegorica a qualsiasi testo letterario, alla storia, 
al mito, nasce il problema parallelo, relativo alla produzione del testo, della 
intenzionalità dell'autore: come giustificare, da una parte, un'interpretazione 
chiaramente non prevista dall'autore (è il caso di Virgilio), e come, dall'altra, 
costruire un'opera in modo che il significato inteso dall'autore non sia equi- 
vocabile, data la ambiguità inerente alla poesia. 

Lo scopo di questo lavoro è di capire quali risposte Dante dia a questi que- 
siti, e, in conseguenza, di definire i principi poetici che informano la Comme- 
dia. 

Prima di cominciare però, va chiarita quella che può essere l'ottica di 
Dante. Credo che il problema dell'allegoria vada impostato diversamente: nei 
riguardi della Commedia la distinzione tra allegoria dei poeti e allegoria dei 
teologi, con tutte le complicazioni che questo comporta, è fuorviante. Mi 
sembra più oppor-tuno e più utile distinguere invece tra l'interpretazione 
allegorica nel senso generico summenzionato e l'allegoria di carattere speci- 
ficamente cristiano, che nasce cioè dall'ottica cristiana. In altre parole la di- 
stinzione che mi sembra più corretta, e che più si attaglia alla problematica 
dantesca, non è quella tra poeti e teologi bensì tra poeti cristiani e non. Mi 
spiego. L'avvento del cristianesimo provoca una profonda rottura ideologica 
sia col mondo giudaico che con quello ellenico, e una drastica deviazione nel 
corso della storia: un nuovo anno zero che separa tutta la storia precedente 
alla venuta di Cristo dalla nuova epoca evangelica, la quale però non può, nel 
suo divenire, non fare i conti col passato e, per questo, incorrere in difficili 
problemi da risolvere, e in particolare questi: cosa fare di tutta la sapienza 
antica? E di tutti gli uomini giusti del passato? Il Verbo di Dio non era forse 
presente nel mondo anche prima che si incarnasse in Cristo? Dal momento 
che si vuole rispondere a queste domande "Christianity accepts the responsi- 
bility for the whole preceding history of humanity; but then it also claims the 
benefit. All the evil that is done is done against the Word, but since, con- 
versely, all the good that is done is done by help of the Word, who is the 
Christ, all truth is as by definition. Christian" (Gilson 27). 

E da questo punto che nasce l'allegoria cristiana: tutto il bene e tutta la 
verità che si può trovare nel mondo pre-cristiano diventano prefigurazioni 



// problema della auctoritas e il genere della Commedia 7 

della rivelazione salvifica di Cristo, per cui non c'è nessuna contraddizione 
logica neir interpretare la quarta Ecloga virgiliana come profezia del cristia- 
nesimo, nel definire cristiani aure litieram alcuni pagani, e salvarli. La con- 
cezione monoteistica cristiana presenta il vantaggio di poter ripristinare la 
continuità storica, e di poterne usufruire, poiché tutta la storia è parte del 
disegno provvidenziale divino, il cui unico scopo è la salvezza dell'umanità. 
Inoltre la concezione di un Dio creatore e onnisciente offre il vantaggio di 
poter risolvere i problemi epistemologici che la filosofia lasciava aperti. D 
problema della conoscenza viene risolto metafisicamente: la verità è al di 
sopra della incerta transitorietà del mondo reale; è oggettiva, assoluta, creata 
da Dio, e l'oggetto della conoscenza che si presenta all'intelletto è un ritomo 
al punto di origine. Dio. La conoscenza perde così ogni valore intrinseco; il 
Verbo ci rivela quanto e non più di quanto ci serve alla nostra salvezza; tutto 
il resto è curiosità vana. Se da una parte tutto questo finisce col mettere il 
bastone tra le ruote al progresso della scienza e delle arti (per la diffidenza che 
ne deriva nei confronti della dialettica, della retorica e delle immagini sacre, 
e per il posto infimo cui è relegata la musica strumentale), dall'altra il carat- 
tere e il successo della rivoluzione apportata dal cristianesimo non possono 
essere semplicisticamente delimitati dalla sostituzione della ragione con la 
fede. Le due cose, pur essendo ben distinte, non sono mai in realtà separate 
nel pensiero cristiano (tanto più che mtti i testi sono, al di fuori del Vangelo, 
non cristiani); la fede non ha bisogno di prove e, allorquando le verità della 
ragione coincidono con quelle della fede, è la fede che convalida quelle e non 
viceversa, ma allo stesso tempo viene affermata la "razionalità" della fede. 
Non può esserci una rinuncia alla razionalità se la teologia si assume il 
compito di elaborare una metafisica della conoscenza, diventando così essa 
stessa scienza e avvalendosi perciò, pur sempre distinguendosene, di alcuni 
dei mezzi propri della filosofia. 

È dunque entro le complessità e spesso paradossalità di questo contesto che 
si defmisce, e non facilmente, la posizione di Dante nei riguardi del rapporto 
tra fede e ragione, tra teologia e filosofia, e soprattutto nei riguardi della 
funzione dell'arte, perché per uno che, come Dante, è squisitamente poeta e 
profonda-mente cristiano, questi importanti quesiti confluiscono in quello 
sulla possibilità e la natura di una poesia "Cristiana". 



1) Poesia e teologia 

La Commedia si apre col ben noto topos dello smarrimento nella selva e della 
quête dell'eroe: uscito dalla dimensione del sonno, della non-consapevolezza. 
Dante si ritrova nella selva selvaggia a cercare la "dritta via". Quel "ritro- 
varsi" ha due significati: 1) ritrovare letteralmente se stesso, tornare cioè alla 



Flavia Coassin 



piena coscienza di sé, della propria situazione e quindi alla propria libertà 
e responsabilità morale, e 2) trovarsi "di nuovo" nella posizione di dover 
scegliere un percorso cognitivo e poetico.' Qui il viaggio sarà "altro" da 
quello tentato in precedenza nella Vita Nuova e nel Convivio, e in che modo il 
primo fosse diverso Dante ce lo spiega subito: si trattava di un viaggio in- 
contro al sole "che mena dritto altrui per ogne calle", del tentativo, ora scar- 
tato, di salire direttamente sul colle illuminato. La "verace via" si è rivelata 
non così diretta come aveva sperato, la rinuncia al male (è già salvo dai 
pericoli del "pelago") e il desiderio del bene non bastano per salire perché per 
liberarsi veramente dall'errore è necessario capirne la natura, le cause, gli 
effetti. E imparare a distinguerlo di volta in volta dalla verità è impresa molto 
più complicata di quanto non avesse previsto perché esso può celarsi dietro 
un'apparente, o parziale, verità, così come la verità può avere talora anche 
"faccia di menzogna". Insomma Dante, ricacciato nella solitudine e nel silen- 
zio del "gran diserto", riprende la sua quête da capo, dal silenzio della Vita 
Nuova che si era chiusa con una visione di un bene ineffabile che avrebbe 
dovuto costituire la nuova materia poetica, e con la rinucia alla scrittura, non 
avendo ancora trovato il modo di trattare una così alta materia. Il modo 
diverso di cui ora si avvale è questo: "ma per trattar del ben ch'i' vi trovai, / 
dirò de l'altre cose ch'io v'ho scorte"; non presenterà solo l'ideale di virtù 
{V.N.) e di sapienza {Conv.), ma anche il suo contrario, non gli astratti 
concetti ma il concreto della storia umana, di una complessa realtà in cui si 
intrecciano modi e gradi diversi di estraniazione e di approssimazione 
all'ideale di bene e di felicità, nella cui attuazione si realizza la natura e il 
destino dell'essere umano. 

In questo "altro viaggio" dunque la selva è inevitabile perché la selva rap- 
presenta la vita umana,^ e perciò la dritta via non è quella che lo conduce fuori 
da essa ma ad addentrarsi in essa per capirne la realtà del bene e del male che 
vi si confondono. La Commedia è allora anche una metafora della stessa 
quête: la ricerca della verità attraverso l'analisi delle possibilità che i mezzi 
umani di conoscenza hanno di trovarla. La fictio del viaggio fisico che, 
attraverso l'Inferno e il Purgatorio, lo porta nel luogo assegnato da Dio 
all'uomo perché vi vivesse felice, rappresenta un viaggio a ritroso nella storia 
verso un tempo che gli antichi chiamarono l'età dell'oro, per scoprire come la 
divina foresta spessa e viva si è trasformata in una selva selvaggia e aspra e 
forte, e come l'uomo può ricongiungersi col proprio destino. L'elemento 
unificatore è nella Commedia, come nella Vita Nuova, la memoria, con la 
differenza fondamentale che qui si tratta di memoria collettiva, la storia 
appunto; e come guida alla lettura di questo "libro della memoria" Dante 
sceglie Virgilio (anzi è la Beatrice che è opera di fede a sceglierlo per lui, 
in virtù della sua parola ornata e onesta). Virgilio è "maestro" e "autore", 
esempio massimo di poesia e di sapienza, e quindi anche prova del fuoco 



// problema della auctoritas e il genere della Commedia 9 

deirunione delle due cose, ed anche giustificazione della missione salvifica 
che Dante affida alla poesia. Ma se Virgilio deve rappresentare per Dante una 
fonte di salvezza oltre che di poesia, così come lo era stato per Stazio ("Per te 
poeta fui, per te cristiano"; Furg. 22.73), Dante deve affrontare il problema 
della difesa di quella lettura allegorica dei versi della quarta Ecloga, inter- 
pretati come profezia dell'avvento del cristanesimo, che sant'Agostino aveva 
respinto e che Virgilio non aveva certo previsto: se così fosse egli sarebbe 
salvo. E Dante, volendo, avrebbe potuto salvarlo, come ha fatto con altri 
pagani, ma preferisce presentarcelo come colui che illumina gli altri e non se 
stesso, perché è in questo ruolo di segno conflittuale nella ricerca della verità 
che gli serve. Scegliere il Virgilio storico, escluso dalla grazia divina, vuole 
dire dimostrare che la verità non è appannaggio esclusivo dei cristiani e che la 
ricerca della verità è un dovere che continua, e che continua ad essere difficile 
in questa selva erronea della vita, senza la guida di un papa e di un monarca 
che riescano a vedere, della vera città, almeno la torre. Vuol dire valorizzare e 
allo stesso tempo mettere alla prova le capacità e i limiti della ragione umana. 
Vuol dire infine mettere alla prova la validità della memoria come via per 
risalire a un ideale di civiltà che approssima l'ordine divino. Lo scopo del 
viaggio a ritroso che la memoria permette di intraprendere è trovare un filo 
con-duttore che percorra e dia un significato e uno scopo alla storia tutta: il 
ricordo cristiano e quello pagano di un'era aurea di civiltà sono un'unica 
verità e un unico ideale di perfezione terrena cui l'umanità aspira e che 
dovrebbe forse essere ancora possibile. 

Attraverso la figura di Virgilio viene esplorato il rapporto tra letteratura 
e storia, tra retorica e verità, con tutte le difficoltà che questo implica: se 
la retorica è insieme costruzione e ricostruzione della storia, in che cosa 
consiste la credibilità della retorica e della letteratura in particolare? E se essa 
è l'unico modo che abbiamo di ricomporre il "libro della memoria", che vali- 
dità può avere l'assumere la storia come "lettera"? In altre parole, se ogni let- 
tura è interpretazione, che cosa garantisce che ci sia, tra le tante, un'interpre- 
tazione corretta? 

Tradizionalmente Virgilio è stato visto come simbolo della ragione umana 
della filosofia, e/o come rappresentante di Roma (Nardi 165, 275; Compa- 
retti 180-81; Mastrobuono 89). La condanna di Virgilio e degli spiriti magni 
al Limbo è attribuita ai limiti della ragione umana non sorretta dalla fede; 
Virgilio infatti la spiega non solo nei termini che ci aspetteremmo, e cioè per 
non aver conosciuto Dio e non per aver peccato, ma anche di "ribellione". 
Come ci si può ribellare a qualcosa o qualcuno di cui non si conosce 
l'esistenza? È naturale dedurre che per Dante deve essere possibile che si 
arrivi a conoscere Dio pur senza conoscere Cristo,^ che la ragione umana 
possa, nel riconoscere i propri hmiti, tradursi in fede. Dico "fede" e non 
"desiderio" perché la condanna di Virgilio e degli altri spiriti magni consiste 



10 Flavia Coassin 



proprio nell'essere "sospesi" in uno stato di desiderio senza speranza. La 
speranza è ciò che traduce il desiderio in fede proiettandolo verso il futuro, 
cioè, come dice Mastrobuono (73), la visione pagana (dell'età dell'oro) è 
relativa al passato, mentre quella giudaica al futuro: mentre gli ebrei vivevano 
nella speranza, i pagani vivevano nella nostalgia. Ma cosa dire allora della 
profezia pagana del ritomo dell'età dell'oro? La nostalgia del Parnaso per i 
pagani e dell'Eden per i cristiani, è comune ricordo di tutti gli uomini, e di- 
venta comune ideale di civilìtas, di giustizia terrena. In questo senso la pro- 
fezia virgiliana può anche essere consapevole; la differenza fondamentale è 
che essa si limita al comune ideale di civilìtas, incapace di fare il passo avanti 
verso il destino celeste dell'uomo. Questo restare "sospesi" alle soglie della 
verità dovrebbe spiegare perché non si siano salvati neppure Platone e Aristo- 
tele, sulla cui filosofia si basa la teologia crisfiana. Chiedersi perché un pecca- 
tore cristiano si salvi per una "lacrimetta" mentre Virgilio no, è domanda che 
nasce dal sentimento che non riesce ad accettare una giustizia così ferrea da 
sembrare crudele; e certo Dante stesso se la pone senza potervi dare risposta: 
l'uomo non può pretendere di capire Dio, sa però di potere confidare nella sua 
giustizia e misericordia, e che la preghiera non è vana (Par. 19.70-90). Non- 
dimeno Dante cerca e trova la logica di questa giustizia all'interno dell'animo 
um£mo: a Virgilio contrappone altri due magnanimi pagani, Ulisse e Catone. 
Secondo Nardi (Dante 131) Ulisse rappresenta, come Virgilio, la ragione 
umana, con la differenza che Ulisse si rifiuta di riconoscerne i limiti ed è per 
questa sua ribellione al decreto divino che è condannato, contrariamente alla 
tesi di Fubini (1-36) il quale, ricordando che Ulisse si trova nell'Inferno per il 
peccato di frode e non per il suo, sia pure folle, volo, vede in Dante solo 
ammirazione per lui. Dirò subito che è cosa ovvia che la frode è la causa della 
condanna di Ulisse e questo fatto non va dimenticato, e che non c'è dubbio 
che Dante prova ammirazione per lui; resta comunque il fatto che il suo volo 
è folle, e resta quindi la necessità di capire il rapporto tra questa follia e il 
peccato di frode. È folle perché Ulisse crede di avere ali e ha solo remi; solo la 
grazia divina può tramutare i remi in ali ed è per questo che 1' "altrui" che 
Ulisse troppo tardi riconosce gli nega l'approdo. D'altra parte però è anche 
vero che l'uomo può coi soli remi arrivare in vista del monte del Purgatorio, 
ed è significativo che Dante stesso, avendo seguito la medesima rotta, una 
volta arrivato ai piedi del monte, miracolosamente scampato ai pericoli del 
pelago che era stato fatale ad Ulisse, si fosse imbattuto anch' egli nel divieto. 
L' "altro viaggio", che condivide le motivazioni dell'ultimo viaggio di Ulisse, 
conoscere gli umani vizi e le virtù, ha come fine il capire come ci si guadagna 
l'accesso. Il desiderio di conoscenza di Ulisse è desiderio naturale e nobile e 
non è certo per questo che egli è punito, ma l'essere inghiottito dai flutti e la 
contrapposizione col carro di Elia (Inf. 26.35) contraddicono la descrizione 
del viaggio come "volo", perché in lui il desiderio di conoscenza è fine a se 
stesso, vano, e così 1' "orazion picciola" che esprime ideali nobilissimi dimo- 



// problema della auctoritas e il genere della Commedia 1 1 

stra i suoi limili e si rivela, in ultima analisi, anch'essa fraudolenta. Il desi- 
derio di conoscenza di Ulisse risulta non solo vano ma falso (e qui è la diffe- 
renza fondamentale U"a lui e Virgilio) per la profonda contraddizione che c'è 
tra di esso e la frode la quale è il suo esatto contrario: nascondere, travisare la 
verità che egli dice di amare. 

Il desiderio di verità di Virgilio è invece genuino e non è macchiato da 
alcuna perversione d'animo. Egli dimostra anche di riconoscere i limiti della 
ragione, rimandando Dante costantemente a Beatrice, che è opera di fede, per 
ottenere risposte che lui non sa dare o non sa dare pienamente. Che cosa lo 
trattiene allora al di qua dalla fede? Per capirlo. Dante porta sulla scena 
Catone. Quando Dante aveva espresso il dubbio di non essere degno d'intra- 
prendere il viaggio {Inf. 2), Virgilio lo aveva rassicurato dicendogli che tre 
donne del Paradiso avevano intercesso per lui; ma adesso, davanti a Catone, 
un pagano che egli crede vicino al proprio mondo, alla propria cultura, alle 
donne del cielo aggiunge Marzia,'' rivelandosi così incapace di distinguere tra 
argomenti validi e non per un cristiano. L'impedimento è dunque un habitus 
che lo lega ai valori di una cultura inevitabilmente diversa da quella cristiana. 
Catone allora, raggiungendo in atto quello che in Virgilio è in potenza, rap- 
presenta la possibilità concreta che hanno la ragione e i più alti valori della 
cultura pagana di valicare i confini cronologici e tradurre l'ideale temporale 
di civilitas in quello etemo della patria celeste. In questo senso si delimita il 
concetto della "romanità" di Cristo: Catone che si ribella all'impero romano 
depositario di un fine provvidenziale, e che col suo sacrificio viene ad assu- 
mere "la funzione di figura laica di Cristo" (Barberi-Squarotti 135), rappre- 
senta un ideale di civilitas universale, e di cui Roma non è che un esempio, e 
una possibilità di salvezza che va al di là della contingenza storica: l'espan- 
sione dell'impero romano era stata necessaria alla venuta di Cristo e la venuta 
di Cristo alla salvazione dell'umanità, ma né l'una né l'altra prescindono 
dalla capacità e diretta responsabilità dell'individuo nella propria salvezza 
spirituale. 

La previsione di questa possibilità fa parte del problema che Dante si pone 
di come leggere la storia: se guardando la storia dell'impero romano con 
l'ottica dell'eterno vi si vede la provvidenzialità divina, quando la si guarda 
dall'interno e nel tempo, i singoli avvenimenti e personaggi vanno giudicati 
eticamente per quello che sono, altrimenti il fine provvidenziale verrebbe a 
giustificare anche tutti gli sbagli e le atrocità, e inoltre va ricordato che i 
personaggi storici non sono consapevoli di essere attori di un disegno divino. 
Una scrittura corretta della storia deve allora tenere conto dell'eterno e del 
tempo, dell'interpretazione che lega la macrostoria in un libro della memoria 
e dei giudizi di cui è passibile la microstoria. 

Il testo di Virgilio rappresenta un genere simile di scrittura, poiché il 
viaggio di Enea è visto come necessario, provvidenziale, e perché i fatti 
narrati sono storicamente veri. I critici concordano nel ritenere che Dante 



12 Flavia Coassin 



prendesse alla lettera il racconto deW Eneide,^ tuttavia V Eneide è anche opera 
poetica e crea il problema del rapporto tra letteratura e storia. Il metodo che 
Dante adotta per esplorare questo rapporto è esemplificato dal trattamento del 
mito: per esempio, il mito di Orfeo è addotto nel Convivio (2.1.3) ad esempio 
di "fabula" inventata per dire qualcos'altro; allo stesso tempo però viene so- 
stenuta la autenticità storica del personaggio di Orfeo, che è collocato nel 
Limbo (Inf. 4.144). La stessa cosa avviene delle figure mitologiche (Caronte, 
Minosse, i giganti) la cui storicità è confermata dalla somiglianza tra i miti 
pagani e quelli ebraici. Questo procedimento è costante in tutta la Commedia; 
Dante non solo cerca nel mito una verità nascosta, ma ridimensiona il mito 
restituendogli una realtà che nelle favole dei poeti s'era in parte perduta. 
Particolarmente significativo si presenta sotto questo aspetto il XXX Canto 
dell'Inferno, dove il tema del falso è inestricabilmente legato alla lingua, ai 
mezzi che ha la poesia di rappresentare i diversi aspetti del reale, in ordine 
non tanto alla efficacia quanto alla funzionalità rispetto a finalità didattiche. 

La lunga similitudine con cui il canto si apre è in netto contrasto sia per 
stile che per i personaggi lì evocati, con la rappresentazione della pena dei 
falsari che segue. Le immagini raccapriccianti, i vocaboli plebei e l'asprezza 
delle rime fanno sì che la realtà del peccato e della pena risulti al lettore ben 
vicina e visibile in modo da renderlo direttamente partecipe dell'orrore e della 
violenza. Violento è anche il distacco da questa visione. Dante ne esce dopo il 
rimprovero che gli fa Virgilio di avervi troppo partecipato "ad ascoltarli er'io 
del tutto fiso" (130); ma è da notare come anche Virgilio partecipi di questa 
violenza; egli pronuncia infatti parole che non ci si aspetta da lui: "or pur 
mira, / che per poco che teco non mi risso" (131-32). Difatti la violenza opera 
sulla lingua in tutto il canto e a più livelli. Le inmagini animalesche messe in 
risalto dal linguaggio e suoni plebei fanno sì che il lettore tomi ai versi 
iniziali per rendersi conto della natura della similitudine: la lingua e tono 
solenni da una parte riflettono il distacco temporale (l'antichità del mito 
rispetto al presente Inferno), nonché lo stile delle fonti cui l'autore attinge; 
d'altra parte fungono da contraddizione all'enunciato (la realtà ugualmente 
animalesca delle furie tebane e troiane). È da notare inoltre che non è presente 
solo la contrapposizione tra il tragico e l'umile ma anche la mescolanza dei 
due; il linguaggio di Mastro Adamo è infatti generalmente elevato, e non 
senza momenti lirici, malgrado la situazione che lo contraddice. 

La Frankel vede in questo episodio un'aperta polemica con Virgilio quale 

the representative par excellence of alta tragedia and, hence, as the natural adversary 
and authoritative antagonist of the product he is witnessing at fu-st hand, the foremost 
obstacle that Dante has to surmount in his novel enterprise. In a way, Dante is directly 
confronting VirgU both by exposing him to his dizzying interchange of styles and, even 
more, by using one of Virgil's own creatures to be the interlocutor of a tenzone with a 
near -contemporary of Dante in Dante's own territory. No wonder Virgil is both per- 



Il problema della auctoritas e il genere della Commedia 13 

turbed and angered. [...] I believe that the rite of passage taking place in Inferno 30 has 
to do with Dante's emancipation from Virgil in the matter of style and language. 
[...] Inferno 30 is Dante's battlecry from the tyranny of classical examples and of the 
rhetoricians' rules. It is Dante's manifesto for his revolutionary 'new style'. (187, 191, 
194) 

E vero che per Dante l'adozione del modello implica, qui come altrove, il raf- 
fronto e l'emancipazione da esso. Il linguaggio tragico inteso come determi- 
nante lessicale e come sostenuta solennità tonale non può adattarsi alla 
esplorazione dei diversi livelli di realtà presenti nell'opera, tuttavia l'episodio 
presenta non tanto una diretta polemica con Virgilio, quanto il coinvolgere 
il poeta nel problema della proporzionalità tra l'efficacia poetica e quella eti- 
ca della rappresentazione: da una parte il linguaggio aulico crea un distacco 
dalla materia rappresentata, che potrebbe costituire un ostacolo alla sua cor- 
retta interpretazione, dall'altra il linguaggio plebeo, presentando da vicino 
Torribile scena nella sua più cruda realtà, presenta anch'esso i suoi pericoli, 
avendo anch'esso un fascino perverso. Insomma l'ottica del troppo vicino è 
estrema e potenzialmente fuorviante quanto quella del troppo lontano, come 
le lenti ai due poli di un canocchiale. 

Ed è una riflessione sul potere e sulla funzione della metafora: Atamante 
nella furia insana della caccia, finisce col trasformare con l'immaginazione la 
sua "preda" in animali braccati; Ecuba nella furia del suo dolore, pur non 
trasformandosi letteralmente in cagna, "latra" come se lo fosse; la pena che 
affligge i falsificatori non è anch'essa altro che una metafora di umanità 
rinnegata e stravolta dal falso. Ma è nella metafora che si vede il significato 
dei fatti, il perché certe azioni contraddicono e cancellano tutto quello che 
costituisce l'essere umano. Il pericolo è nel troppo compiacersi del racconto, 
nel non saper ristabilire la misura. Nel caso di Mastro Adamo è l'individuo 
che volutamente stravolge la realtà, e Dante, oltre alla difficoltà di dimostrare 
come ci si impiglia e come ci si slega dalla falsa retorica, crea per sé (e non per 
Virgilio) un'altra difficoltà; quella di discemere fino a che punto è lecito 
l'oltraggio alla lingua poetica (lingua ordinata, armonica) per poter descri- 
vere la realtà senza travisarla. In questo Virgilio non rappresenta solo ten- 
sione ma anche misura: 

E fa ragion ch'io ti sia sempre allato, 
se più avvien che fortuna t'accoglia 
dove sien genti in simigliante piato: 
che voler ciò udire è bassa voglia 

{Irf. 30.145-48). 

È una misura che, nella perpetua tensione tra ideale e realtà in poesia, è 
necessaria a mantenere quel difficile e precario equilibrio che permette di 
esprimere una realtà (quella infernale) che è negazione della poesia, rendendo 



14 Flavia Coassin 



lecita, anzi necessaria, la creazione di una poesia della negazione, la quale 
però dalla negazione riporti all'ideale, alla verità. 

La retorica ha i suoi limiti e i suoi tranelli, ma è l'unico mezzo di comuni- 
cazione e di persuasione che abbiamo per il male come per il bene. Mazzotta, 
riflettendo sulla inadeguatezza della ragione e della retorica di arrivare alla 
verità, conclude che Dante ripudia la retorica di Virgilio, essendo l'opposto 
della lingua "soave e piana" di Beatrice, per cui l'allusione alla parola "or- 
nata" di Virgilio è, secondo lui, ironica (83, 88, 157). 

Però la parola di Virgilio non è solo "ornata" ma anche "onesta", e la 
retorica di Beatrice, diversa quanto si voglia da quella di Virgilio, è pur 
sempre retorica. La Commedia è opera di fede e, inadeguatezza a parte. Dante 
non è certo un agnostico.* Piuttosto bisognerebbe rassegnarsi al fatto che 
Dante ci presenta i problemi e le difficoltà insite nell'atto dello scrivere, senza 
darcene necessariamente una risposta univoca o esplicita, o, meglio, la sua 
risposta è da trovarsi nell'azione, nel fatto che, malgrado tutto, continua a 
scrivere aprendoci ai suoi dubbi e alle sue certezze per cento canti. Perfino 
nell'ultimo, che è un canto di dichiarata sconfitta non solo della lingua ma 
anche della fantasia (cfr. v. 142), non si arrende, e cerca di capire e di dire, 
secondo le proprie capacità, quel poco che è dato all'uomo di capire e 
comunicare. Per Dante è assurdo pensare che Dio abbia dato all'uomo l'uso 
della ragione e il desiderio di conoscenza invano; in altre parole, il desiderio 
di conoscenza prova che la conoscenza è possibile. 

I padri della Chiesa avevano dovuto, volenti o nolenti, piegarsi alla 
necessità della retorica, e, per difendere la dottrina, avevano dovuto imparare, 
con i dovuti avvedimenti, dai loro "nemici" pagani, finendo così per assimi- 
larne la cultura trasformandola in termini cristiani e facendo, allegorica- 
mente, dei suoi valori più alti, prefigurazione, e insieme conferma, di verità 
cristiane. La fede aveva bisogno del sostegno della ragione, e l'uso della 
retorica veniva giustificato in ordine alla finalità della propagazione della 
fede (Comparetti 50-118; Schlosser-Magnino 72-80; Dronke 7-38). 

Nei trattati di retorica abbondavano in particolar modo gli esempi tratti 
dalle opere virgiliane; allo stesso tempo sia le opere che il personaggio di 
Virgilio venivano allegoricamente trasformati a significare qualcosa di più o 
di diverso da quelle che potevano essere state le intenzioni originali; il 
viaggio di Enea veniva a rappresentare le età dell'uomo e Virgilio il profeta 
del cristianesimo.' 

II Virgilio dantesco è probabibnente il più vicino al personaggio storico, 
perlomeno nelle sue vesti di poeta; bisogna chiederci se Dante condividesse 
l'interpretazione della profezia e, nel qual caso, come risolvesse il problema 
della intenzionalità. Certamente Dante non credeva che Virgilio avesse pre- 
visto l'avvento del cristianesimo (altrimenti, come s'è già detto, sarebbe 
salvo). Ciò non toglie che si trattava comunque di profezia. L'ideale di pace 



Il problema della aucioritas e il genere della Commedia 15 

e giustizia che avrebbe ristabilito il ritomo del regno di Saturno coincideva 
con quello cristiano, ed è per questa "coincidenza" che Virgilio diviene mezzo 
di salvezza per Stazio il quale per primo "converte" le parole del suo amato 
autore a significare il messaggio del cristianesimo appena nato. Virgilio ave- 
va insomma intenzionalmente profetizzato una verità in cui credeva, senza 
però rendersi conto del contenuto effettivo della sua profezia. Tuttavia quello 
della intenzionalità rimane ugualmente per Dante un problema da risolvere 
nell'ambito della scrittura: se la verità è al di fuori degli avvenimenti della 
storia e delle intenzioni e consapevolezza dei suoi attori, l'approccio alla re- 
altà storica come lettera non può essere diverso da quello applicabile alla let- 
tera di un'opera poetica, in quanto alla verità si arriva solo attraverso l'inter- 
pretazione. Tutto questo porterebbe allora alla conclusione che il senso 
letterale di un'opera, e quindi della Commedia, è inevitabihnente diverso da 
quello inteso dai teologi nei riguardi della Bibbia, e che perciò Dante rimane 
fedele alle formulazioni del Convivio. Tuttavia il metodo adottato nella scrit- 
tura della Commedia è, per quanto riguarda la nozione del "soggetto", diverso 
da quello del Convivio. 

Il Convivio era inteso come un tentativo di riscrittura che doveva giovare a 
quello precedente costituito dalla Vita Nuova, ma l'esperimento del Convivio, 
come tentativo di sintesi e conciliazione attraverso l'interpretazione allego- 
rica, fallisce per la limitatezza della nozione di allegoria ivi assunta. 

Tale procedimento genera confusione riguardo quello che Beatrice deve 
rappresentare in rapporto alla donna gentile una volta che su quest'ultima 
viene imposto il ruolo di personificazione della filosofia, e crea una discre- 
panza insormontabile tra lettera e allegoria, tra poesia e prosa, e finisce col 
produrre un capovolgimento poiché la "favola", le "belle menzogne" dei 
poeti, sono create dalla prosa che impone sulla poesia significati ed intenzioni 
che le sono estranei. La confusione nasce dal voler cancellare la realtà fattuale 
del soggetto: mentre nella Vita Nuova Dante si peritava di dimostrare che 
Beatrice, la donna gentile e tutte le altre donne erano persone in carne ed ossa, 
nel Convivio in essenza lo nega, proponendo che quelle poesie fossero state 
concepite come allegorie; quello che era vero nella Vita Nuova diventa favola 
nel Convivio. 

Mentre Hollander ammette che nel Convivio la nozione di allegoria è con- 
fusa {Allegory 33),^ Tateo crede che le canzoni ivi commentate fossero vera- 
mente nate come sdlegorie e che la lettera (amore per una donna) fosse una 
finzione che doveva servire a rendere il vero significato (amore per la filo- 
sofia) credibile, e scartare così l'uso della personificazione (ô"^^^'om 119). 
Ma non c'è niente nelle canzoni che possa suggerire siffatta interpretazione, e 
perciò, se si suppone che questa fosse stata l'intenzione originaria dell'autore, 
bisognerebbe concludere che Dante non credesse possibile manifestare la vera 
intenzione ("tutta tua vision fa manifesta", Par. 17.128) senza il sussidio di 



16 Flavia Coassin 



un commento in prosa da parte dello stesso autore. Nella Commedia Dante, 
insieme all'uso delle personificazioni e delle astrazioni, scarta anche quello 
d&ì prosymetrum, lasciando alla poesia stessa il compito di esaminarsi e difen- 
dersi. In effetti, nella prassi poetica della Commedia si va delineando l'evolu- 
zione del concetto del senso letterale, intuito ma malamente espresso nel Con- 
vivio, nella crescente consapevolezza che si tratta appunto di "senso", cioè già 
interpretazione in quanto struttura di significato del poema, costruzione 
intenzionale dell'autore, avvicinandosi, come avverte Pépin, alla definizione 
tomista (Summa Theologiae 1.1.10) che fa equivalere il senso letterale di un 
testo all'intenzione dell'autore, al significato della finzione poetica.' E d'altra 
parte il vero significato della storia biblica è estratto tramite lo stesso processo 
di interpretazione, poiché la lettera (la storia) è espressione dell'intenziona- 
lità del suo Autore. Il dibattito tra proponenti dell'allegoria dei poeti e alle- 
goria dei teologi '° assume che Dante abbia operato una scelta unilaterale tra 
V Eneide e la Bibbia. Tale scelta è invece impraticabile se l'allegoria dei teo- 
logi ha come base una serie di fatti completamente veri, cosa che non si può 
dire della Commedia, perché, accanto alla storia assunta a soggetto, c'è il 
racconto di un'esperienza i cui "fatti", a prescindere dalla realtà dell'espe- 
rienza della visione mistica di cui non c'è ragione di dubitare, non possono 
essere presi alla lettera, come pensarono bene di precisare vari commentatori 
trecenteschi, il Lana, l'Ottimo, Guido da Pisa," avvertendo il lettore che non 
si deve intendere che le persone che Dante dice di incontrare siano veramente 
nell'Inferno o altrove, perché a un essere umano non è dato di sapere queste 
cose. Pietro Alighieri usa termini più forti: 

Nam quis sani intellectus crederei ipsum ita descendisse, et talia vidisse, nisi cum 
distinctione dictorum modarum loquendi ad figuram? Nam non est ipse literalis 
sensus ipse figura, sed id quod est figuratum. {Commentar ium) 
[Chi infatti, essendo sano d'intelletto, crederebbe che egli stesso fosse a tal modo 
disceso e avesse tali cose visto, se non distinguendo i modi del parlare figurato? 
Perché U senso letterale non è esso stesso una figura, ma quello che è figurato].'^ 

Lafìgura è il significante, il senso letterale è il significato che essa esprime, e 
del resto Dante stesso ci dice che si tratta di "esempi" (Par. 17.139-42). 

È inoltre impraticabile certamente a livello di stile perché la Bibbia può 
ispirare le finalità didattiche della poesia, espresse nell'ideale di lingua 
"piana", da cui Dante deriva la funzionalità della lingua poetica, non la stessa 
lingua lo stile. Lo stesso Agostino (Confessioni 3.5.9) aveva dovuto am- 
mettere la delusione che aveva provato nei confronti dello stile biblico, prima 
di capire che quello stile umile rivelava un contenuto sublime. Al di là della 
Bibbia, la produzione letteraria cristiana non può, in generale, sia per conte- 
nuti che per stile, offrire a Dante un concreto modello letterario. La Battaglia- 
Ricci sostiene che spesso Dante sia arrivato al suo realismo attraverso il ser- 



Il problema della aucioritas e il genere della Commedia 17 

mo humilis della Sacra Scrittura, che permetteva di introdurre la realtà quoti- 
diana in un contesto concettuale elevato, e ne apporta alcuni esempi (206-19). 
Ma, come gli esempi apportati dimostrano, si tratta di prestiti a livello di co- 
struzioni metaforiche. 

Dalla Bibbia egli ha appreso la funzionalità delle "mescolanze" lessicali, 
del plurilinguismo, del realismo appunto, ma non certo le costruzioni sintat- 
tiche e ritmiche, non lo stile poetico, per il quale egli si rivolge evidentemente 
ai classici. 

Ma torniamo al problema dell'allegoria. La critica ha spesso collocato al 
centro del dibattito la questione della autenticità dQÌV Epistola a CangrandeP 
Non ho in questo luogo alcuna intenzione di parteggiare a favore dell'una 
dell'altra tesi perché, nonostante gli argomenti, spesso validi, dei critici, 
non mi sembra tuttora che ci siano prove sufficienti a convincermi in un 
modo nell'altro. Dirò solo che l'argomento basato sulle contraddizioni tra 
VEpistola e il Convivio non può provare assolutamente nulla, dato che sono 
state scritte in tempi diversi, prima e dopo la Commedia', anzi semmai a 
sfavore dell'autenticità, ma a livello di impressione e non di prova, è per me il 
fatto che in realtà essa cambia troppo poco, perché, se fu scritta a scrittura 
ultimata o inoltrata del Paradiso, direi che quelle formulazioni deludono al- 
quanto dopo l'audacia di un poema come la Commedia. 

Del Convivio essa mantiene la stessa teoria dei quattro sensi, e gli stessi 
esempi, quello di Orfeo, e quello dell'Esodo, salvo che non si pronuncia più 
sulla differenza tra poeti e teologi, e, se è lecito dedurre qualcosa dal silenzio, 
forse vi si può vedere implicito il superamento della distinzione, divenuta 
ormai, come credo, irrilevante. Quello che cambia è lo sdoppiarsi del "sog- 
getto", e a questo proposito ci si potrebbe chiedere, se VEpistola non è di 
Dante, a quale commentatore e per quale ragione sarebbe venuta in mente una 
siffatta divisione. 

Questa divisione è d'altronde meno semplicistica di quanto non appaia. I 
due soggetti rappresentano due ottiche diverse, la terrena, temporale, e la ce- 
leste, etema, con cui si presenta il duplice ideale di città terrena e città etema; 
la prima appena una possibilità che la cupidigia non permette di attuare, la 
seconda una realtà concreta e assoluta che l'uomo può meritarsi. Allo stesso 
tempo mentre l'esplorazione della prima si avvale della storia come lettera, la 
esploreizione della seconda, pur essendo realtà oggettiva, deve avvalersi come 
lettera di un racconto inventato dal poeta. Lo sdoppiamento del soggetto, 
chiunque sia l'autore ò&WEpistola, bene si attaglia all'opera cui veramente 
"han posto mano e cielo e terra", nella quale la realtà fattuale e l'invenzione 
poetica si intrecciano collaborando alle stesse finalità. 

Anche qui bisogna porre diversamente i termini della questione, spo- 
standola nell'area specifica della intenzionalità. Quello che rende la Bibbia 
un'eccezione come scrittura, non è tanto che la lettera è di per sé vera, se 
anche V Eneide è accolta come historia, quanto il fatto che la narrazione dei 



18 Flavia Coassin 



fatti rivela l'intenzione del suo Autore, e i suoi attori sono coscienti del senso 
della storia in cui agiscono; in essi c'è la consapevolezza d'esser parte di un 
disegno divino, che lo svolgersi degli eventi ha la sua finalità nella venuta del 
Messia. Il racconto del viaggio di Enea, storicamente vero, o così creduto, e 
presentato come partecipazione consapevole a un disegno che lo rende neces- 
sario, è in realtà, come racconto, un viaggio a ritroso nella storia già compiuta 
a cui sfugge il vero senso della sua provvidenzialità. 

Il racconto della Commedia si svolge in entrambe le direzioni: quella della 
memoria e quella della speranza, per cui l'opera sottintende la tensione, non 
l'antagonismo, tra i due testi per eccellenza, la Bibbia e V Eneide,^'* e in questo 
processo di scrittura che riflette su se stessa, sulla propria lingua e finalità, si 
crea un terzo genere che accorcia la distanza tra i due testi. Il problema del 
controllo del significato del testo è risolto proprio tramite l' autoriflessione sul 
soggetto, sul metodo e sulle finalità del racconto stesso, perché essa conferisce 
a Dante poeta e personaggio una consapevolezza e intenzionalità pari a quelle 
degli agenti della storia e della scrittura del Vecchio Testamento, in quanto 
fede e preparazione alla seconda venuta del Messia. Non che Dante abbia 
d'altro canto rinunciato all'ideale monarchico, alla possibilità di felicità e 
giustizia terrena; lo spirito profetico che pervade tutta la Commedia è teso a 
questa seconda venuta di Cristo, e l'ideale civile rimane valido e necessario 
come parte della preparazione al regno divino. Lo spirito profetico non po- 
trebbe d'altronde giustificarsi altrimenti, se non si vuole cadere nell'assurdo 
di prendere troppo alla lettera il contenuto, che Dante invece lascia vago, 
delle singole profezie e dover concludere che Dante è profeta ma le sue 
profezie non si avverano (Nardi, Dante 325). Dante non è profeta di singoli 
avvenimenti ma dell'Avvento in cui crede fermamente come gli ebrei 
credevano nella venuta del Messia. Dante, nelle vesti di profeta, di teologo, di 
mistico, non smette mai di essere poeta; la poesia acquista il valore di azione 
dettata dalla caritas nell'assumersi la missione della rivelazione del vero, 
nella ricerca del quale la ragione e la fede, la filosofia e la teologia si comple- 
mentano. Quanto all'intenzionalità, il rapporto tra VEneide e la Bibbia è il 
rapporto tra "autore", autorità letteraria e sapienza laica, e "Autore" (Dio), 
autorità assoluta che garantisce la verità della visione profetica e che permette 
a Dante di costruire la sua opera con pieno controllo autoriale del suo signi- 
ficato. 

Sul problema del senso letterale della Commedia le opinioni dei critici 
variano dalla adesione completa: "Dante credette che gli fossero mostrati in 
visione l'Inferno, il Purgatorio, il Paradiso terrestre, come veramente sono 
nella realtà" (Nardi, Dante 308), alla più moderata formula del Singleton: la 
fìctio della Commedia è quella di non essere una. fictio (Singleton, "The Irre- 
ducible" 129; Hollander, Studies 84), alla proposta della Barolini di esami- 
nare le strategie che Dante usa per farci credere vera la sua fìctio (46). Paral- 
lelamente si hanno varie definizioni di fìctio: "finzione allegorica" (Paolazzi 



// problema della auctoritas e il genere della Commedia 19 

62), "invenzione" (Mango), "composizione" (Paparelli 134), in misura pro- 
porzionata all'importanza che si attribuisce alla teologia o alla poesia di 
Dante. Hollander infatti insiste che Dante è "Uheologus-poetà''' e non ^'poeta- 
theologus" {Studies 83), e Tateo afferma: 

quando Dante si poneva il problema di come la scienza, quella divina soprattutto, 
potesse rivivere nella parola, o in un prodotto dell'uomo, e divenire comunicabile, non 
affrontava un problema di natura estetica; il problema era di natura squisitamente 
teologico-morale. {Questioni 140) 

Il primo commentatore a prendere una posizione simile è Filippo Villani il 
quale scarta subito il poetico, ammettendo di non esservi molto versato: "Sed 
horum vestigationem peritis gramatice derelinquo" [ma lascio questa inve- 
stigazione agli esperti di grammatica] e afferma che Dante non intendeva 
"docere gramaticam, sed moralem tradere philosophyam" [insegnare gram- 
matica, ma trasmettere filosofia morale] (26). 

Hollander del resto si riconosce pienamente in Villani: "I am aware that 
my championing of Filippo Villani is self-serving. Perhaps if dantisti had 
been reading him all these years this book would have been written long ago 
by someone else" {Allegory 296). Mi domando che cosa conferisca questa 
superiore auto-rità al testo del Villani; se i "dantisti" avessero letto Villani 
(Hollander sembra credere d'essere l'unico ad averlo letto), avrebbero (come 
hanno fatto) letto anche commentatori come il della Lana, l'Ottimo e il da 
Pisa per i quali invece la prima delle tre intenzioni dell'autore era proprio 
quella di "manifestare / dimo-strare / insegnare {discanty\ "polida parlatura / 
ornato parlare di rettorica e ritmico / polite et ordinate loqui" (Jenaro- 
MacLennan 62-63). D Villani è anche il primo a insistere sull'allegoria dei 
teologi, mentre gli altri si limitavano a spiegare etimologicamente il signi- 
ficato del termine.'* A questo punto si vede che il conflitto non è tanto tra 
diversi tipi di allegoria quanto tra teologia e poesia, come se per valorizzare 
l'una fosse necessario sopprimere l'altra. Niente potrebbe essere più lontano 
dalle intenzioni dantesche: se egli fosse stato solo mistico, ci avrebbe pre- 
sentato solo la visione beatifica, e se fosse stato solo teologo, avrebbe scritto 
un trattato in prosa che forse pochissimi leggerebbero tutt'oggi. Invece se le 
sue parole e immagini continuano a convincerci al punto da farci credere che 
egli sia veramente stato nell'Inferno, nel Purgatorio, nel Paradiso, è grazie 
alla poesia e nient' altro. Cosa che Boccaccio aveva capito benissimo: 

Adunque, acciò che con fatica acquistata fosse più grata, e perciò meglio si conser- 
vasse, li poeti sotto cose molto ad essa contrarie apparenti la nascosero; e perciò favole 
fecero, più che altra coperta, perché la bellezza di quelle attraesse coloro li quali né le 
dimostrazioni filosofiche, né le persuasioni avevano potuto a sé tirare. {Traitatello 
620) 



20 Flavia Coassìn 



Sono d'accordo col Paolazzi (52 sgg.) nel pensare che siano stati i critici a 
semplificare e irrigidire l'opposizione tra Bibbia e letteratura classica, tra 
teologia e poesia. Il problema è d'altronde di vecchia data, come sentiamo di 
nuovo nella difesa di Boccaccio: 

Dicx) che la teologia e la poesia quasi una cosa si possono dire, dove uno medesimo sia 
il suggetto; anzi dico di più: che la teologia niuna altra cosa è che una poesia di Dio. E 
che altra cosa che poetica finzione, nella Scrittura, dire Cristo essere ora un leone e ora 
agnello e ora vermine, e quando drago e quando pietra, e in altre maniere molte, le 
quali volere tutte raccontare sarebbe lunghissimo? che altro suonano le parole del 
Salvatore nello evangelio, se non uno sermone dai sensi alieno? il quale parlare noi 
con più usato vocabolo chiamiamo 'allegoria'. Dunque bene appare, non solamente la 
poesì essere teologia, ma ancora la teologia essere poesia. {Trattatello 621) 

"Dove medesimo sia il suggetto" - è il caso della Commedia, la quale, forse 
così chiamata per pudore di chiamarsi "teodia", è la prima vera epopea 
cristiana, e forse l'unica opera in cui tutti i livelli di realtà umana e tutti i 
mezzi di conoscenza confluiscono nella materia della poesia in un atto di 
carità e di sperìuiza. 



2) Tragedia e commedia 

Se "teodia" è il nome segreto dell'opera, il titolo effettivo va giustificato. Non 
sembra che i commentatori trecenteschi fossero sorpresi, come lo sono io, 
dalla straordinarietà del titolo, eppure non mi risulta che fosse pratica comune 
denominare la propria opera col nome di un genere senza qualificarlo. Essi 
comunque sentono di doverlo spiegare, e lo fanno solitamente in termini di 
stile e di trama, e allo stesso modo sentono di dover spiegare anche perché 
VEneide è una "tragedia": o perché termina con la morte di Turno, o perché 
parla della distruzione di Troia (non la fondazione dell'impero romano); il 
che farebbe pensare che né quella attribuzione, né i concetti di "tragedia" e 
"commedia" fossero cosa pacifica.'^ Il più tormentato di tutti su questo punto 
è Boccaccio. Combattuto tra la propria convinzione che il titolo dell'opera 
non si addice allo stile, e la necessità che sente di doversi piegare (ma 
malvolentieri) ad ammettere la superiorità del latino,'^ e allo stesso tempo di 
difendere Dante dall'accusa di aver scritto in volgare perché non sarebbe stato 
capace di farlo in latino, finisce anch'egli coU'optare per la convenienza del 
titolo rispetto alla trama. Mi sembra di intravvedere nelle sue parole perfino il 
dubbio che Dante avesse veramente dato quel titolo: 

E così, acciò che fme pognamo agli argomenti, pare, come di sopra è detto, non 
convenirsi a questo libro nome di 'comedìa'. Né si può dire non essere stato della 
mente dell'autore che questo libro non si chiamasse 'comedìa', come talvolta ad 



// problema della aucioritas e il genere della Commedia 21 

alcuno d'alcuna sua opera è avvenuto, con ciò sia cosa che esso medesimo nel XXI 
canto di questa prima cantica il chiami Comedìa. {Esposizioni 6) 

I critici moderni, anche a prescindere dalla loro opinione sull'autenticità 
ùqM'' Epistola, tendono generalmente a dare poco peso alle considerazioni 
relative alla trama, e bisogna ammettere che questo motivo, anche se Dante lo 
considerasse parte del significato di commedia e tragedia, non soddisfa 
perché non spiega granché del contenuto, significato o finalità dell'opera, 
ovvero spiega solo l'ovvio. Inoltre, se la trama comica (triste inizio e lieto 
fine) si adegua a quella della Commedia, quella tragica (lieto inizio e triste 
fine) non sembra applicabile ^ÌV Eneide. E questa è l'opinione della maggior 
parte dei critici,'* con l'eccezione di Hollander, secondo il quale "La Com- 
media è una commedia; per Dante V Eneide è una tragedia", perché riflette il 
tragico fallimento di Virgilio: "La grande fons, VEneide, testo salvifico per 
Stazio, rimane libro chiuso per il suo stesso autore. In un contesto cristiano 
nessun fallimento letterario potrebbe essere più tragico" (// Virgilio 70). 

Nel De Vulgari (2.4.5-8; 12.3.6,8) Dante basa la distinzione unicamente 
sul registro stilistico: alto quello della tragedia e medio o umile quello della 
commedia, e, rifacendosi all'autorità di Orazio, fa corrispondere ai tre generi, 
tragedia, commedia e elegia, il volgare illustre, medio e umile. Lo stile è rela- 
tivo alla maggiore o minore gravità della sententia ed eccellenza dei versi, dei 
vocaboli e delle costruzioni; ma allo stesso tempo egli prevede l'opportunità 
di mescolanze, purché queste non intacchino l'integrità della lingua. L'espe- 
rienza poetica impedisce che la teoria si irrigidisca in regole esteme e irrevo- 
cabili, e Dante dà maggior peso alla prassi: l'imitazione dei "poeti regolati" e 
la "gentile discretio" dell'artista.'^ Scegliere il titolo di "Commedia" è perciò 
darsi piena libertà (Contini 104) d'esercizio della propria discretio nell'orga- 
nizzazione della materia dell'opera, la cui eterogeneità giustifica, anzi rende 
necessario il plurilinguismo. 

In che senso è però "medio" lo stile? Se teniamo conto del principio della 
convenientia (congruenza tra registro stilistico e la materia: situazioni, perso- 
naggi, concetti da rappresentare ed esprimere), è necessario concludere che lo 
stile della Commedia è anch'esso eterogeneo? Mentre le variazioni di tono e 
di lessico fungono da colorature stilistiche, l'eterogeneità vera e propria ri- 
siede a livello del linguaggio, del lessico, non dello stile che rimane unico, 
controllato dall'uso della terza rima e caratterizzato da costanti ritmiche e 
sintattiche tipicamente dantesche: 

Per quel che riguarda la sintassi, si può ben dire che essa, a differenza del linguaggio, 
non discende mai di livello, non cessa mai di adempiere ad una sua funzione 
nobilmente ordinatrice [...] [Essa] si presenta come un organismo insieme solido e 
articolato, con sue distinte nervature, in cui la linea del discorso si dirama senza 
tuttavia venir mai meno alla sua mirabile unità di impianto [...] In questo senso Dante 



22 Flavia Coassin 



ha saputo accogliere gli insegnamenti deUa tradizione classica [...] e insieme della 
tradizione scolastica, così attenta alle strutture razionali del discorso. (Blasucci 679)^° 

Vale la pena notare che il plurilinguismo è legato di volta in volta alla 
situazione, alla realtà specifica da rappresentare, alla nìisura e al genere di 
reazione emotiva espressa dal personaggio o in cui è coinvolto il lettore, e non 
al personaggio (non ci sono cioè tanti linguaggi quanti sono i personaggi),^' 
né quindi al luogo. Vocaboli e suoni del registro umile, plebeo, non sono 
infatti appannaggio della prima cantica." 

Se diciamo che lo stile è "medio" perché in tensione tra l'alto (V Eneide) e 
l'umile (la Bibbia), la conclusione non varia: nella prassi della Commedia gli 
schemi rigidi descritti dalla precettistica e ai quali Dante aveva inizialmente, 
ma non senza riserve, aderito, non reggono più. Il rapporto tra stile, lingua e 
materia dipende interamente dalle finalità del poeta, come la riuscita della 
poesia dipende interamente dalle capacità dello stesso, a prescindere da for- 
mulazioni e conoscenze teoriche. In altre parole, la possibilità di "mesco- 
lanze" e la necessità di dover talora contravvenire alle regole, che Dante 
aveva sempre previsto grazie alla esperienza viva di poeta (non già solo di 
critico), vengono corroborate dalla costatazione che, con buona pace dei 
manuali di retorica, le opere letterarie non corrispondono alle regole. Lo stile 
elevato della letteratura classica può essere usato per esprimere una realtà rac- 
capricciante (le furie troiane e tebane), e lo stile umile biblico per esprimere 
concetti sublimi; lo stile medio della Commedia esprime quindi un ideale 
ancor più che una realtà (dello stesso stile). Chiamare VEneide tragedia con 
l'aggiunta, in apparenza superflua, dell'aggettivo "alta" {Inf. 20.113), vuol 
dire attirare l'attenzione sulla inadeguatezza dei limiti impliciti nella nozione 
di "genere". VEneide ha lo stile elevato soUtamente attribuibile all'area del 
tragico, ma, quanto a genere narrativo, non può essere una tragedia.^^ 

I manuali di retorica, da Cicerone al Garlandia, descrivono tre generi di 
narrazione, fabula, historia e argumentum: 

De Inventione Fabula est, in qua nec verae nec verisimiles res continentur. Historia 
est gesta res, ab aetatis nostrae memoria remota. Argumentum est ficta res, quae 
tamen fieri potuit. 

[La 'fabula' narra cose né vere né verosimili. La 'historia' narra fatti accaduti in epoca 
remota. Lo 'argumentum' narra cose inventate, che però potrebbero accadere.] 
Rhetorica ad Herenniwn Fabula est, quae neque veras neque verisimiles continet res, 
ut eae sunt, quae tragediis traditae sunt. Historia est gesta res, sed ab aetatis nostrae 
memoria remota. Argumentum est ficta res, quae tamen fieri potuit, velut argumenta 
comoediarum. 

[La 'fabula' narra cose né vere né verosimili, come quelle trattate nelle tragedie. La 
'historia' narra fatti accaduti, ma in epoca remota. Lo 'argumentum' narra cose 
inventate, che però potrebbero accadere, quali gli argomenti delle commedie.] 



// problema della auctorilas e il genere della Commedia 23 

Poetria Fabula est que nec res veras nec verisimiles continet. Historia est res gesta ab 
etatis nostre memoria remota. Argumentum est res ficta que tamen fieri potuit, ut 
contingit in comediis. 

[La 'fabula' narra cose né vere né verosimili. La 'historia' narra fatti accaduti in epoca 
remota. Lo 'argumentum' narra cose inventate, che però potrebbero accadere, come 
avviene nelle commedie.] (Paolazzi 90-91) 

Come vediamo, il genere narrativo della commedia hficta res, che non solo è 
verosimile, ma potrebbe anche essere vera, mentre quello della tragedia è la 
fabula. È possibile che Dante consideri la res ddïEneide né vera né vero- 
simile? C'è poi una cosa che lascia perplessi nella definizione di historia: 
perché la gesta res appartiene a "memoria remota"? Dove situare allora 
un'opera che narra la gesta res di epoche e personaggi recenti (come avviene 
nella Commedia)! Se questa è la tradizione retorica ereditata da Dante, 
dovrebbe meravigliarci di più che un'opera riuscisse ad attenersi fedelmente 
agli schemi. Si può dire invece che per Dante, proprio nell 'appellarsi alla 
tradizione, si presentasse la possibilità di mettere in gioco tutta la proble- 
matica relativa al rapporto tra storia e letteratura; può proporre alla pari 
l'opera virgiliana e la propria come historia ed esplorarne, tramite il con- 
fronto con la Sacra Scrittura, le differenze. La Commedia, assumendo come 
soggetto la storia recente, riprende e continua il racconto étWEneide; allo 
stesso tempo, accogliendone la metafora del viaggio, il soggetto del racconto 
diviene ficta res. Entrambe le opere sono dunque una mescolanza di generi 
narrativi, ma la mescolanza avviene in modo diverso in ciascuna: per la Com- 
media è un trapassare del soggetto dall'area dtìV historia a quella àtW argu- 
mentum (e viceversa), i limiti tra i quali sono del resto già sfumati dall'ambi- 
guità del fieri potuit; per VEneide il movimento sarà invece tra l'area 
(\tW historia e quella della fabula. Quando anche il proprio parlare corre il 
pericolo di sembrare favoloso. Dante interviene, come nel XVI àeXVInferno 
(118-36), con un appello diretto al lettore intimandogli di credere come vero 
l'inverosimile: "... e per le note / di questa comedìa, lettor, ti giuro ..." (127- 
28). 

Insomma, nel chiamare l'opera virgiliana "tragedia" e la propria "comme- 
dia". Dante paradossalmente le avvicina e le allontana contemporaneamente, 
e la differenza è, inaspettatamente, rivendicata nell'ambito della invenzione 
poetica: l'una, come il mito stesso, è una specie di "non falso errore", l'altra 
una verità che ha "faccia di menzogna", distinguendo così la finzione retorica 
in ordine alle finalità didattiche, asservita e compartecipe all'assoluta verità 
divina. 

Il riconoscimento di queste mescolanze è evidente nel commento di Pietro 
Alighieri, lettore attento e colto, il quale distìngue sette sensi della scrittura 
invece dei soliti quattro: superficiale o parabolico, storico, apologetico, meta- 
forico, allegorico, tropologico, anagogico. I punti interessanti sono: 1) inclu- 



24 Flavia Coassin 



de nello storico non solo res veras, ma anche verisìmiles; 2) la res dell'apolo- 
getico non è né vera né verosimile, ma inventata e ha funzione transumptiva 
"secundum aliquam similitudinem" [secondo qualche similitudine]; essa si 
distingue però da quella della fabula, "quae nihil informationis habet nisi 
vocem" [che non ha altro contenuto che le parole]; 3) include il metaforico, 
distinguendolo dall'allegorico {Commentar ium 4-8). 

Si può vedere qui un approccio più critico alla nozione di historia, ormai 
spoglia della condizione "ab aetatis nostrae memoria remota", e assimilata al 
modo delVargumentum che lasciava un ampio margine di scelta tra il vero e il 
verosimile ("quae fieri potuit"). Inoltre l'inclusione del metaforico e il rilievo 
dato alla similitudine, attestano una sensibilità poetica più spiccata e più in- 
formata: la Commedia non è la Bibbia ma opera poetica che dei modi poetici 
deve usufruire. 

La Carugati parla di parrhesia, cioè la possibilità che ha il credente di 
'rifare' la Sacra Scrittura, o per lo meno di affiancarle un testo, il proprio, 
costruito sulla verità tanto quanto la parola di Dio" (240), ma aggiunge che 
Dante 

non tollera di essere semplicemente assimilato agli scrittori spirituali del medioevo 
[... ] per la coscienza linguistico-retorica che lo sorregge. Non a caso Dante nasce alla 
scrittura prima di approdare aUa mistica [...]. Abbiamo visto anche che il 'mistico 
puro' è consapevole, intrinsecamente, costitutivamente, della artificiosità della sua 
scrittura. Ma forse è più del mistico-poeta disposto a 'terminare' [...]. Il mistico-poeta 
(ma forse in questa categoria non c'è che Dante a rientrare) oscUla tra U silenzio e un 
linguaggio che, per U fatto di essere così coscientemente il prodotto di una ricerca, di 
un'arte, rischia di scollarsi dalle ragioni ultime, vivendo per così dire da solo, di una 
vita tragicamente precaria. [...] QueUo (il libro) di Dante [...] è riuscito per tre cantiche 
a superare ogni 'passo forte' e sta quasi blasfemo, al di là del vero e del falso, a trasci- 
narci nella propria fragilità. (247-48)^" 

Il Baraiiski invece esclude che Dante pensasse al suo poema come a una 
nuova Bibbia: 

Il suo fu piuttosto un atto di debita e rispettosa ìmìtatio nei riguardi di ciò che per lui 
era il testo supremo. Seguendo l'esempio deUa Bibbia, Dante riuscì non solo ad 
indicare a tutti gli uomini la via della salvezza in conformità alla volontà divina, ma 
anche a sfuggire egli stesso, come poeta, alle insidie delle convenientiae retoriche. Ma 
Dante volle anche far vedere che egU, come uomo, non poteva raggiungere quella 
sintesi perfetta di verba, res e signa che contraddistingue la scrittura divina. Perciò, 
egli non si limitò ad imitare solo la forma biblica; ma, nel tentativo di adeguare la 
debole parola umana alle verità divine di cui era stato fatto portatore, e per 
sottolineare U carattere umano della sua poesia, egli assimilò qualsiasi testo scritto 
"per trattar del ben" nel modo più efficace; così, assieme alla allegoria biblica, come 
abbiamo visto, egli unì altre tradizioni allegoriche, per creare, anche per l'allegoria, 
uno stile 'comico'. (95-96) 



Il problema della auctoritas e il genere della Commedia 25 

L'originalità della Commedia consiste nello strutturare poeticamente l'esplo- 
razione di diversi generi di esperienza e di diversi livelli di realtà, nell 'attra- 
versare e farsi attraversare da diversi testi e, per questo, nel non assomigliare 
a nessuno. Nella categoria del mistico-poeta (o del teologo-poeta, se lo si 
preferisce) non c'è che Dante, ed è per questo che è così difficile cercare di 
descrivere l'opera piegandola e adeguandola a distinzioni e defmizioni troppo 
limitate e contraddittorie. In essa l'estetico e il teologico sono inseparabili sia 
a livello della visione che a quello dell'espressione che è (e sembra assurdo 
doverlo ricordare) "poetica". 

Dire che l'ispirazione è divina e identificare l'Amore con lo Spirito Santo, 
non comporta l'esclusione o il far passare in secondo ordine l'esperienza 
estetica e poetica; nel Paradiso Dante sceglie Davide, il "cantore dello Spirito 
Santo", proprio in qualità di "cantore". La "teodia" è canto che celebra la 
bellezza dell'arte divina ("E però dice lo Salmista: 'Li cieli narrano la gloria 
di Dio, e l'opere sue annunzia lo fermamento'"; Conv. 2.5.13) nella cui con- 
templazione non si distinguono l'esperienza mistica e quella estetica poiché 
nell'arte divina non c'è distinzione tra bellezza e bontà. I principi e le fmalità 
della poetica dantesca si ispirano perciò direttamente all'arte divina e l'orga- 
nizzazione poetica si basa sulla imitazione di essa, per la similitudine che si 
stabilisce tra la struttura di significati del libro della memoria e quella del vo- 
lume divino che per l'universo si squaderna e in cui Dio si manifesta. 

I luoghi danteschi che riflettono questi parallelismi tra i modi di cono- 
scenza (intelligendi) e i modi di espressione (signifìcandi), e tra l'arte divina 
e l'arte umana sono numerosi: 

1) la natura è arte divina {Mon. 1.3.2; Inf. 11.99-100), e l'arte umana, che 
imita la natura, è quasi nipote di Dio {Inf. 11.103-05); 

2) sia l'arte umana che quella divina hanno tre gradi: nella mente dell'arte- 
fice, nello strumento, e nella materia; la natura è prima nella mente di Dio, 
poi nel cielo come strumento mediante il quale la materia viene informata a 
similitudine della bontà divina {Mon. 2.2.2); 

3) grazie a questa similitudine, si può indirettamente conoscere la bontà e la 
volontà divina, poiché l'universo è "vestigium" {Mon. 1.8.2), cera su cui è 
impresso un occulto "sigillo" {Mon. 2.2.8); per cui si può dedurre, abbinando 
le premesse 1) e 2), che la struttura di un'opera d'arte rivela l'idea, 
l'intenzione che era nella mente dell'artefice; 

4) ciò che rende l'universo somigliante a Dio è la sua forma costituita dalle 
correlazioni tra le cose (ordine): 

[...] Le cose tutte quante 

hanno ordine tra loro, e questo è forma 

che l'universo a Dio fa simigliante 

{Par. 1.103-05. Cfr. 29.31-36) 



26 Flavia Coassin 



la quale è conoscibile perché "l'intelletto umano potenzialmente a sé adduce 
tutte le forme universali" {Conv. 4.21.5).^ L'ordine gerarchizzato di tutte le 
cose fra di loro implica un'interdipendenza che valorizza il carattere e le fina- 
lità di ciascuna, relative alla specie cui appartiene e alla specificità indivi- 
duale,-* e non comporta perciò fissità e determinismo ma provvidenzialità che 
ha come fine il bene, la felicità," per cui l'adesione a questo ordine provvi- 
denziale non è un abdicare alla propria libertà ma conquistarla in quanto è 
l'unico modo di essere se stessi, di esprimere a pieno la propria natura: 

tal mi sembiò l'imago de la 'mprenta 
de l'etterno piacere, al cui disio 
ciascuna cosa qual eli 'è diventa. 
{Par. 20.16-nf' 

Ogni cosa infine non è che lo "splendor di quella idea / che partorisce, 
amando, il nostro sire" (Par. 13.53-54); ogni cosa dunque, riflettendo la luce 
divina, riporta all'uno donde proviene. Similmente nel sistema di correla- 
zioni che l'opera poetica stabilisce tra i suoi elementi (immagini, motivi, suo- 
ni, ecc), ciascuno di essi ha funzione strutturale; cioè ogni parte riporta al 
tutto, riflettendo l'idea globale dell'autore. 

5) L'intelletto umano, che è la parte più nobile dell'anima perché partecipe 
della divinità,^' e il cui bene è la conoscenza della verità,^° trova nella contem- 
plazione della forma dell'universo la sua beatitudine: 

La forma universal di questo nodo 
credo ch'i' vidi, perché più di largo, 
dicendo questo, mi sento ch'i' godo. 
{Par. 33.91-93) 

Il desiderio del bene e il desiderio di Dio si identificano: 

E però che naturalissimo è in Dio volere essere - però che, sì come ne lo allegato libro 
si legge, 'prima cosa è l'essere, e anzi a quello nulla è' - , l'anima umana essere vuole 
naturalmente con tutto desiderio; e però che '1 suo essere dipende da Dio e per quello 
si conserva, naturalmente disia e vuole essere a Dio unita per lo suo essere fortificare. 
E però che ne le bontadi de la natura e de la ragione si mostra la divina, viene 
naturalmente l'anima umana con quelle per via spirituale si unisce, tanto più tosto e 
più forte quanto quelle più appaiono perfette: lo quale apparimento è fatto secondo che 
la conoscenza de l'anima è chiara o impedita. E questo unire è quello che noi dicemo 
amore, per lo quale si può conoscere quale è dentro l'anima, veggendo di fuori quello 
che ama. {Conv. 3.2.7-9) 

6) Il profondo leg2une tra la conoscenza "l'atto che vede" e l'amore "quel che 
ama" (Par. 28.109-11) si fonda sulla percezione del bello: le bellezze del 
creato sono un "logoro" col quale Dio attira a sé l'uomo^', per cui il bello è. 



Il problema della auctoritas e il genere della Commedia 27 

nell'arte umana come in quella divina, mezzo di attivazione del desiderio e di 
persuasione. 

Quella cosa che più adoma e commenda l'umana operazione, e che più dirittamente a 
buon fine la mena, sì è l'abito di quelle disposizioni che sono ordinate a lo inteso fine. 
[...] Quella cosa dice l'uomo essere bella, cui le parti debitamente si rispondono, per 
che de la loro armonia resulta piacimento. Onde pare l'uomo essere bello, quando le 
membra debitamente si rispondono; e dicemo bello lo canto, quando le voci di quello, 
secondo debito de l'arte, sono intra sé rispondenti. Dunque quello sermone è più 
bello, ne lo quale più debitamente si rispondono le parole. {Conv. 1.5.4,13-14)^^ 

Il piacere estetico deriva dalla percezione dell'armonia la quale a sua volta 
rivela il fine a cui è ordinata: il bello è forma del bene." 

In conclusione, l'ispirazione per Dante non è che questa lieta percezione 
dell'arte divina, dalla quale l'arte umana ricava e ne imita i principi di armo- 
nia responsabili sia della struttura dell'opera poetica che delle sue finalità: 
persuadere l'uomo a sollevare lo sguardo al cielo, farlo innamorare delle sue 
bellezze, riattivare il desiderio di bene, offrirgli coli 'esempio della divina ar- 
monia il modello di giustizia e felicità terrena. Su questa similitudine tra arte 
umana e arte divina si fonda il realismo dantesco, inteso come esempio con- 
creto che adombra l'ineffabile. 

La Trote University 

NOTE 

1 PerA.Cassellsignificasolotrovarsidinuovo,cioèricadere,nelpeccato(14). Questa interpre- 
tazione non contraddice affatto la mia, poiché non vedo perché sia necessario escludere il 
significato di tornare alla coscienza: se Dante ci dice che è ricaduto nel peccato, è ovvia una presa 
di coscienza, la quale, del resto non vuol dire liberarsi automaticamente del male senza bisogno 
della grazia e di intraprendere il viaggio, come crede Cassell (1 1); il desiderio di liberarsene è 
prerequisito del viaggio. Sono d'accordo con Cassell che è necessario distinguere tra Dante 
personaggio e Dante poeta (10), ma se il Dante personaggio può essere ricaduto nel peccato, il 
Dante poeta si trova a dover trovare un altro modo di 'dire'; U viaggio di conoscenza appartiene 
cioè a entrambi. C'è infine una differenza fondamentale tra sonno e sogno e visione: questi ultimi 
due sono rivelazione parziale, intuitiva, di una verità di cui ci si può ricordare e che si può narrare, 
mentre U sonno è negazione deUa memoria e rende il viaggio impossibile. 

2 "Così l'adolescente che entra ne la selva erronea di questa vita, non saprebbe tenere lo buono 
camino, se da h suoi maggiori non lì fosse mostrato" {Conv. 4.24. 1 2). 

3 "Senza conoscere" nel senso di essere nati prima della sua venuta, perché per salvarsi è necessario 
"credere" in Cristo: "A questo regno / non salì mai chi non credette 'n Cristo, / vel pria vel poi 
ch'el si chiavasse al legno" (Par. 19.103-5), ma è possibile credere in lui anche "pria" che si 
sacrificasse per l'umanità. 

4 Collocando Marzia nel Limbo, Dante modifica l'interpretazione che di lei dà nel Convivio 
(4.28. 1 3-19) quale l'anima nobile che toma a Dio. Non è facile giudicare il contenuto esatto e la 
portata di questo cambiamento, ma è probabile che questa stona abbia subito lo stesso trattamento 
della profezia virgihana. La verità della interpretazione allegorica della vicenda storica non 
dipende dalla intenzionalità dei suoi personaggi: la Marzia storica è solo tornata a Catone non a 



28 Flavia Coassin 



Eho, e Catone non è certo Dio e solo per grazia straordinaria si salva. 

5 Consoli e Ronconi; Nardi, Dante 283; Hollander, Studies 72. Questa opinione è sorretta dalle 
parole di Dante nella Monarchia 2.3. 

6 Si vedano: Conv. 3.15.7-9; Par. 24.64-81. 

7 Sulle varie interpretazioni della figura di Virgilio, oltre al già citato volume di Comparetti, si 
consultino: Hollander, Allegory, in particolare 96-103, e // Virgilio; CasseU 77-99; Consoli e 
Ronconi. 

8 Hollander, Allegory 33. Cfr. D'Andrea, in particolare la nota 1 8, dove, rispondendo a Hollander, 
afferma "Non è la combinazione dei due tipi di allegoria a fare della poesia, nel Convivio, 
qualcosa di ibrido [...], ma la stessa esperienza letteraria nella sua complessità, imperfettamentre 
riflessa nello specchio della tradizione retorica, a suggerire la ricognizione di una diversa 
tradizione esegetica e la combinazione dell'una e dell'altra" (78). Cfr. anche Grayson (153). Si 
veda moltre SimoneUi. 

9 Cfr. Pagharo: "non è criticamente possibile separare nella Commedia la lettera e l'allegoria" 
(694). 

10 Tra 1 sostenitori dell'allegoria dei teologi si segnalano: Singleton, Commedia; ì^aidi. Il punto; 
Mineo; Hollander, Allegory e Studies; Tateo, Questioni; Mastrobuono; Grayson; CasseU. Spesso 
coloro che si occupano della poesia non si pongono apertamente il problema della scelta, oppure 
minimizzano la divergenza tra le due, quali Mazzotta; Paolazzi. Cfr.: Greene; e D'Andrea. 

1 1 Jenaro-MacLennan (63-64). Sullo sviluppo della teona e della critica letterarie nel Medioevo, si 
consultino: Minnis and Scott; e Minnis. 

1 2 Tutte le traduzioni dal latino sono mie. 

13 Tra i sostenitori dell'autenticità si consultino: Moore; Barbi; Mazzoni; Hollander, // Virgilio e 
Dante's Epistle; Paolazzi, in particolare 3-81. Tra coloro che ne negano invece l'autenticità: 
D'Ovidio; Pietrobono; Nardi, Il punto; Dronke, in particolare 103-1 1; KeUy. Infine c'è chi non si 
pronuncia, come Jenaro-MacLennan, e chi ritiene la questione irrilevante, come Eco, "L'Epistola 

xm". 

14 Non vi vede antagonismo neppure Aversano, che pure basa rigidamente tutte le sue tesi e 
dimostrazioni sulla "règie des oppositions". 

1 5 Per quanto riguarda la nozione di allegoria elaborata dai trattatisti, si veda Alessio. 

16 Né era del resto facile applicare le formule tradizionali alle opere in volgare: "La teoria retorica 
dei tre stili, umile, medio e sublime, consacrata dalla 'ruota di Virgilio', è di applicazione difficile 
alla lingua volgare. Si costatano senza dubbio, tra certi 'esti o gruppi di testi, differenze di tono, 
definibili a livello della sintassi, del lessico o delle figure. Ma questi contrasti sono poco marcati, 
molto instabili, e non sarebbe possibile fondare su di essi un'opposizione pertinente. Qualificare di 
subhme, per l'abbondanza di tropi, lo stile della canzone di troviero o dei romanzi di Chrétien de 
Troyes, di mediocre quello di Maria di Francia e di umile quello di moìtifabliaux non sarebbe che 
uno scherzo di cattivo gusto. La lingua romanza si piega male a queste distinzioni prese dalla 
tradizione antica" ( Zumthor, Semiologia 159). 

17 Credo sia da escludere che Dante attribuisse questo titolo alla sua opera perdié scritta in volgare, 
dopo anni di propaganda in favore del volgare, e dopo la composizione del poema col quale 
sperava di meritarsi l'alloro. D'altra parte neppure questa considerazione prova definitivamente 
la non -aulenti cita d&H' Epistola, in quanto, malgrado le sue convinzioni. Dante non può sottrarsi 
all'accettazione generale della superiorità del latino, sostenuta a lungo dopo la sua morte (basti 
vedere l'ostinazione di un Petrarca e il dilemma di Boccaccio). Nello stesso Convivio, dove cerca 
di dimostrare che per il volgare si possa manifestare "altissimi e novissimi concetti 
convenevolmente, sufficientemente e acconciamente", sente di dover aggiungere "quasicome per 
esso latino" (1 . 1 0. 1 2); e nelle Ecloghe deve nuovamente difendere le "comica verba" derise da 
Mopso (Giovanni del Viiplio), al quale conta di far cambiare idea con la presentazione della terza 
cantica, pecora gratissima che non appartiene a nessun ovile (= una fuori-genere per eccellenza, 
anche rispetto all'intero poema). L'Epistola insomma, chiunque sia l'autore, dimostra, con 
disperazione del Boccaccio, che il dibattito era vivo e a difendere la poesia in volgare non 
potevano essere le parole ma i fatti. E sappiamo che anche i fatti (la grande poesia della 
Commedia) ncHi sempre riuscirono a convincere tutti; si veda il Petrarca, e si vedano le varie 



// problema della auctoritas e il genere della Commedia 29 

"difese" che punteggiano la fortuna del poema (si consulti a proposito Petrocchi). 

1 8 Si vedano Mengaldo; e Tateo, "La teona". 

19 "Si può ben dire che, diversamente dalle poetiche mediolatine, al centro del discorso dantesco non 
è l'astratta e/o^uenria, sono i concreti éloquentes. Di qui un'interiorizzazione delle norme della 
poetica, in cui è da vedere una delle ragioni più consistenti della novità del trattato. La vcdidità 
delle norme non riposa più, alla fine, su criteri oggettivi e prefabbricati, ma sulla dignità 
dell'esperienza jx)etante che le fonda con la propria autorità" (Mengaldo 58). 

20 Similmente Risset (63). 

2 1 La Battaglia-Ricci (40) concorda con la tesi di Contini che confutava quella di Spitzer, secondo 
cui la "retorica" aveva come funzione la caratterizzazione del personaggio. Anch'io credo che 
Dante "presti" la sua retorica ai personaggi e che quindi non si tratti di linguaggi distinti, ma mi 
sembra che si possa dire ugualmente che essa riesca a caratterizzarli nel senso che riflette una certa 
abitudine mentale e senz'altro il modo in cui essi intendono presentare la propria situazione. Così, 
per esempio, la tecnica dell'amplificazione e quella dell'abbreviazione riflettono compiutamente 
mentalità e mtenzioni di Buonconte e di Pia rispettivamente [Purg. 5.85-136). Alpathos unito 
alla logica della propria fine e insieme allo sfoggio delle proprie conoscenze geografico- 
atmosferiche del primo, la seconda contrappone impbatamente un mondo più piccolo, privato, 
entro le due abitazioni prima e dopo il matrimonio, e alla sua reticenza sono affidati e 
l'espressione del chiuso pudore e della vergogna della propria vicenda, e il discreto sfoggio, 
rispetto al precedente, di una friù raffinata, più profonda cortesia. 

22 Si vedano per esempio i seguenti luoghi: Purg. 14.43-51 (Guido del Duca); Par. 17.124-32 
(Cacaaguida); 27.22-27 (San Pietro); 29.103-29 (Beatrice). 

23 Non lo è neanche per quanto riguarda la trama: la morte di Turno conferisce al finale una nota più 
patetica che tragica. InoUre se si suppone che il senso del viaggio di Enea sia la fondazione di 
Roma, il contenuto tragico diventa omologabile alle "altre cose" deìi&Commedia, il che farebbe 
diventare anche V Eneide una "commedia". Ci si potrebbe chiedere se la celebrazione della gloria 
di Roma fosse la vera intenzione di Virgilio nello scrivere l'Eneide, ma è una domanda che 
sconfina dai limiti della presente discussione, perché non sembra che Dante se la sarebbe posta. 

24 Si veda anche Corti, in particolare 16-20 dove parla del collegamento con l'universo e il 
linguaggio dei mistici. 

25 Cfr. Purg. 25 .62-66; Par 33.91 sgg. 

26 Conv. 2.4.4-5; Mon. 3.12; Par 2.111-41; 6.124-26; 18. 111. 

27 Mon. 2.2.2; Par 8.97; 13.58. 

28 CÌT.Purg. 16.64-81; ìi.40-15; Par 1.106-14; 5.19-30; 8.122-48; il. 11-42. 

29 Conv. 2.4.14; 3.2.14; 4.15.11; Par. 4.40-42; 19.52-54. 

30 Conv. 2.13.6; Par 4.124 sgg; 28.106-14. 

31 Purg. 19.61-69; cfr. 14.148-51. 

32 Cfr. Conv. 3.15.11-14; 4.25.12-13. 

33 Questo concetto è molto simile a quello tomista: "Nam bonum proprie respicit appetitum: est 
emm bonum quod omnia appetunt. Et ideo habet rationem finis: nam appetitus est quasi quidam 
motus ad rem. Pulchrum autem respiat vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa 
placent. Unde pulchrum in debita proportione consisti!: quia sensus delectattir in rebus debite 
proportionatis, sicut in sibi similibus; nam et sensus ratio quaedam est et omnis virtus 
cognoscitiva. Et quia cognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam, pulchrum 
proprie pertinet ad rationem causae formalis" (Thomas Aquinas 1.5.4, ad 1). [Il bene riguarda 
propnamente il desiderio: è infatti buono quello che tutti desiderano. E dunque ha l'aspetto di un 
fine: che il desiderio è come un movimento verso la cosa. D bello, d'altra parte, riguarda la facoltà 
conosatìva: infatti si dicono belle le cose piacevoli a vedersi. Per cui il bello consiste nella debita 
proporzione: perché i sensi si dilettano delle cose debitamente proporzionate, in quanto simili a sé; 
poiché anche i sensi sono una specie di proporzione così come ogni facoltà conoscitiva. E poiché 
la conoscenza avviene per assimilazione, e la similitudine riguarda la foima, il bello propriamente 
appartiene alla natura della causa formale.] Si consultino a proposito: Zumthor, Langue, 
speaalmente 22 1 -22; Eco, Il problema e Arte e bellezza. 



30 Flavia Coassin 



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Roberta Ricci 



Grecità (e romanticismo) 
nella ^^mitologia moderna'' 
di Alberto Savinio 



Ignorare lo stato di magia che ci 
ha preceduti significa d'altra parte 
non sentire lo stato di magia in mezzo 
al quale viviamo. Come adulti che 
hanno dimenticato la propria infan- 
zia... 
"Lasciate che l'infanzia" {Opere 730). 

La forza immaginativa di Alberto Savinio trae origine all'interno del patri- 
monio mitologico classico che fornisce presupposti e strumenti grazie ai quali 
creare una narrazione che esce dalla dimensione del quotidiano e si costruisce 
in un gioco di memoria e invenzione. Tuttavia, si deve registrare un'atten- 
zione non esaustiva né definitiva, da parte della critica, alla riabilitazione 
mitologica attuata dall'autore (soprattutto in riferimento al significato che 
assume il mito dell'ermafrodito), senza che sia mai stata approfondita e risol- 
ta in maniera organica la dinamica psicologica che connette la centralità del 
recupero mitologico alla dimensione biografica, per così dire infantile, dello 
scrittore. Sembra opportuno operare qui uno spostamento di prospettiva dal 
molto discusso rapporto letterario dell'autore con le varie avanguardie nove- 
centesche alla questione della "classicità" di e in Savinio. L'interesse al rifaci- 
mento della mitologia consente meglio di chiarire in che termini Savinio 
fosse interessato alla produzione di un linguaggio assolto dai doveri della rap- 
presentazione naturalistica, ma in una sempre maggiore attenzione al baga- 
glio culturale antico, inteso come riscatto e studio diretto dei testi di origine, 
dopo l'assoluto rifiuto futurista in Italia (e prima ancora romantico in Europa) 
delle tematiche mitologiche. L'adozione della prospettiva classica ha riflessi 
fondamentali nella soluzione tematica in sede narrativa, teatrale e artistica; e 
anche in ambito più specificamente linguistico l'autore non prescinde dal ri- 
vendicare il proprio diritto ad esercitare la professione di erudito nello scio- 
glimento poetico di etimologie antiche.' Il repertorio classico saviniano non 
viene ad assumere i connotati di una poetica formale del culto della parola no- 
bile, ricercata, antica, quanto testimonia dell'estrema significatività assunta 

QUADERNI ditahamstica Voi. XVII. No. 1 . Pnmavera 1996 



34 Roberta Ricci 



dalla propria "grecità", sentita come "sentimento dell'infanzia", da cui im- 
porta non allontanarsi mai.^ Lo scrittore nasce e si forma ad Atene, "ad Atene 
ci è nato... Atene la conosce bene... Atene la ricorda bene" (afferma Savinio in 
una usuale terza persona grammaticale), tanto da fare di quel repertorio di 
immagini antiche il suo sistema narrativo {Opere 69). Savinio gioca costante- 
mente ad amalgamare il repertorio classico che ruota intomo ad Atene alla 
propria "grecità" cioè alla memoria individuale di quei luoghi. La necessità 
appare qui di indirizzarsi decisamente al rapporto fra l'analisi testuale di certi 
motivi "greci" (l'ermafrodito, la metamorfosi) in quanto di memoria classica 
e autobiografica e la funzione attribuita all'arte nella costruzione di un pro- 
prio universo in cui gli echi della cultura classica si assemblano insieme in 
una scrittura di straordinaria qualità inventiva e parodica. 

Le quattro sezioni di quest'articolo tendono a individuare certe costanti 
dalla prima produzione letteraria: il fantastico che si costruisce sulla ripresa 
"moderna" della mitologia greca, in opposizione al fantastico onirico surre- 
alista (primo paragrafo); l'ambiguità e doppia articolazione, moderna e clas- 
sica, della poetica saviniana, che ha la sua prima formulazione nella metafora 
dell'ermafrodito nel primo romanzo, intitolato Hermaphrodito (secondo pa- 
ragrafo) e che a me appare connessa al bisogno di uno sguardo non naturali- 
stico, estremo, capace di irrompere in un mondo inedito. Questo è testimonia- 
to da molta della successiva narrativa saviniana; qui si rivolgerà attenzione 
al romanzo Casa "La vita" (terzo paragrafo). L'importanza di tale passaggio 
è confermata dall'ermafrodito come simbolo di un di più a cui guardare e un 
di più da rappresentare. Tale figura mitica viene j)ercepita da uno sguardo ca- 
pace di uscire dalla categoria temporale del presente con una costante dispo- 
sizione all'immaginazione, all'avventura ripetitiva del meraviglioso mitolo- 
gico. L'attrazione per nuovi e diversi punti di osservazione implica un re- 
cupero delle categorie della grecità (l'occhio come memoria dell'infanzia) e 
della classicità (la sostanza mitologica della storia di Orfeo) e approda in una 
realtà dove si assiste alla metamorfosi delle essenze. Savinio, innestato di 
Ovidio, si appropria del concetto di trasmutabilità della realtà, secondo le 
moltiplicazioni in nuove entità raccontate nelle Metamorfosi. 

Inoltre, nel panorama novecentesco della critica, mancano voci dedicate a 
quello che sarebbe poi divenuto il leitmotiv fantastico della produzione del 
Nostro in relazione al recupero e all'individuazione delle suggestioni della 
letteratura fantastica deH"800 ft-ancese (Prosper Mérimée, Gerard de Nerval, 
Teophile Gautier, Lautréamont).^ Mi propongo, nell'ultima sezione di questo 
studio, di ricostruire una fonte nell'ambito di un episodio contenuto in Casa 
"La vita", in relazione alla ricorrenza nell'arte savininana del tema della 
morte-metamorfosi, ospitato come dimensione mitologica del passato e del 
presente e quindi immagine del perenne movimento, della poliedricità della 
realtà. Quindi, si procede a una letnira testuale di due racconti di Casa "La 
vita" che consentono, l'ultimo, "Flora", di soffermarsi suUe fonti presenti alla 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 35 

narrazione saviniana; l'altro, "Il Signor Munster", di coordinare la morte a 
fenomeno simile a quello della metamorfosi, nella (ri)nascita al sentimento 
del passato antico, sulla lezione del pensiero di Nietzsche. 



1. Il fantastico mitologico 

Nel 1940 André Breton curava la prima edizione della celebre Anthologie de 
l'humour noir (da cui prendo la citazione del mio titolo) e vi includeva Savi- 
nio come precursore della poetica surrealista. Breton riconosceva Alberto Sa- 
vinio e il fratello Giorgio De Chirico come anticipatori "du mythe moderne 
encore en formation [.„] de l'interrogation métaphysique propre à cette epo- 
que" (231), stabilendo il 1914 come limite cronologico. Esiste una, sia pur 
tarda, risposta di Savinio alla questione affrontata da Breton, in cui si espri- 
mono dubbi riguardo alla relazione tra le proprie opere ed il surrealismo, con 
presa di distanza dalla Ubertà e casualità inventiva di quell'avanguardia. 
Nella prefazione al romanzo Tutta la vita, lo scrittore, come è noto, precisa la 
sua esigenza di ordine e controllo sulla materia: 

il surrealismo [...] è la rappresentazione dell'informe ossia di quello che ancora non ha 
preso forma [...]. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo si può parlare, esso 
è esattamente il contrario [...] non si contenta di rappresentare l'informe e di espri- 
mere l'incosciente, ma vuole dare forma all'informe e coscienza all'incosciente [...]. 
Nel surrealismo mio si cela la volontà formativa e, perché non dirlo? una specie di 
apostolico fine. (7-8) 

Sulla scia di Breton, altri lettori hanno scambiato il linguaggio di Savinio 
con quello del sogno, inglobandolo, entro certi limiti, nell'immaginario ver- 
bale e pittorico del surrealismo. Piuttosto pare che il fantastico in Savinio as- 
suma una dimensione ludica sì, ma premeditata e costruita, che non prende le 
mosse dalla trascrizione fluttuante e casuale dell'esperienza automatica, re- 
alizzata dal surrealismo per così dire "siglato"." Di teorie psicanalitiche, 
come ben si sa, i surrealisti si servirono per esplorare il mondo del sogno e 
dell'inconscio, interessandosi a stati quali l'automatismo e la follia. Sembra, 
al contrario, che gli esperimenti di Savinio non siano rivolti soltanto a comu- 
nicare la forma alternativa del reale, affidandoci agli spazi sconosciuti della 
"surrealtà", ma figurino alla costruzione di una dimensione passata, mitolo- 
gica, ricuperabile soltanto tramite l'ironia. Fra le numerose testimonianze è 
rilevante citare quella contenuta in "Uscita dal labirinto": "Compito del poeta 
è di trovare l'uscita del labirinto. Questo il grande compito del poeta. Trovare 
l'uscita e indicarla agli altri, ai compagni uomini, ai fratelli uomini. Si dice 
tanto che poeta viene da poieo e che poieo significa fare. Non fermiamoci qui. 
Fare, significa trovare l'uscita dal labirinto" {Opere 911). Savinio tenta di ri- 



36 Roberta Ricci 



ordinare il caos in una struttura non ortodossa, aperta, onnicomprensiva. 
Nulla diventa allora di più estraneo all'arte quanto i meccanismi dell'incon- 
scio, data la forza costruttiva che si attribuisce a quella. Il fantastico, quindi, 
non si alimenta dal sogno, anche se di teorie oniriche l'autore si interessa 
leggendo Freud,^ ma viene riscattato da una scrittura formativa e cosciente 
delle proprie scelte linguistiche e tematiche: nel tentativo perenne di cogliere 
in termini ironici l'affiorare, in forma di immagini mitologiche, della sostan- 
za latente dell'esistenza umana. 

Non necessita insistere qui sull'influenza dei movimenti avanguardistici 
in Savinio,^ soprattutto sul tanto studiato plurilinguismo della prima pro- 
duzione, notato immediatamente da Papini nella recensione a Hermaphrodito 
nel 1919 in "Il Resto del Carlino";' quanto leggere, a livello di organizza- 
zione tematica, l'incontro fra presente e passato nella creazione di un fanta- 
stico tutto a sé, che risulta per il lettore imprendibile, esorcizzante, demistifi- 
cante. L'eccezionale unità tematica verrà considerata qui a partire dalla prima 
prova letteraria, e quindi dalla prima riscrittura mitologica, contenuta in 
Hermaphrodito del 1918. 

Già dalla sezione finale di Hermaphrodito, la più articolata e narrativa, 
intitolata "La partenza degli argonauti", Savinio presenta situazioni al limite 
della realtà tramite l'adozione moderna della mitologia. L'erudizione e la co- 
noscenza diretta dei testi greci (ampiamente testimoniata dagli scritti di ca- 
rattere giornalistico) gli consente di rileggere in termini paradossali e grotte- 
schi le favole passate: viene prestata particolare attenzione al mito di Amore e 
Psiche (nei romanzi La nostra anima. Angelica o la notte di maggio), al viag- 
gio omerico e agli eroi greci (nei testi Capitan Ulisse, Achille innamorato, 
in "Walde Mare" in Casa "La vita" e in "La partenza dell'argonauta" in Her- 
maphrodito), alla morte eroica (in Alcesti di Samuele', in "Il Signor Miinster" 
in Casa "La vita"), alla metamorfosi (in "Flora" e "Mia madre non mi capi- 
sce" in Casa "La vita"). L'atteggiamento verso l'apparato mitologico denota 
da una parte una forte attrazione verso l'ordine simbolico che i racconti mitici 
tramandano, dall'altra un moderno distacco che permette letture grottesche, 
ridicole e comiche delle favole antiche. Il capovolgimento di prospettiva non 
annulla, ma è generato dalla grande attrazione per quelle fantasie classiche. 
Come sostiene Jesi, anche a qualsiasi resa comica di passati apparati culturali 
sopravvive un ambiguo amore per quegli stessi: quello che connota la parodia 
è la diversa maniera di leggere certe immagini, non riconoscendo più nella 
tradizione l'unico percorso attuabile.* Le testimonianze sono numerose; sol- 
tanto per ampliare il raggio di lettura in ambito comparativo, si ricordi la 
riflessione di Thomas Mann a proposito del suo 'idillio' Herr und Hund, che 
rivede l'idillio germanico in luce ridicola: "[...] insomma, la mancanza di ve- 
ra e propria ingenuità si manifesta nella tendenza parodistica, e così, da que- 
sto piccolo evento poetico si dovrebbe almeno dedurre la legge o la defini- 
zione che l'amore a uno spirito artistico che non si crede ormai più possibile 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 37 

produce la parodia" (Jesi 190). La stessa opera di Ezra Pound è contrasse- 
gnala dalla presenza ininterrotta di immagini mitiche, in un gioco ambiguo 
fra parodia e devozione nei confronti di quelle stesse rappresentazioni, come 
testimonia la celebre epifania dionisiaca del Canto II dei Cantos. Anche 
Bertold Brecht intuisce la necessità di uscire da un rapporto schiacciante e de- 
vozionale con i grandi autori del passato, a causa del terrorismo esercitato sui 
moderni dai classici. Ma contemporaneamente comprende che: "certi testi del 
passato non parlano più per colpa nostra che per colpa loro, e la modernità 
non è soltanto in ciò che è estemo ma è soprattutto in ciò che è intemo, 
se adeguatamente interrogato [...]. Solo un'interpretazione storica, cioè in 
qualche modo filologica, che entri dentro un testo di quella natura può forse 
dare a quel testo la sua modernità" (Raimondi 89). 

Una lettura simile della modernità elabora Nietzsche nella seconda delle 
quattro "Considerazioni inattuali", pubblicate fra il 1873 e 1876, dal titolo 
Utilità e svantaggi della storia per la vita. La polemica del filosofo si dirige 
contro il pensiero borghese del secolo, nel programma di liberazione dallo 
storicismo inteso come ossequio passivo "gesto meccanico di assenso a ogni 
potenza storica". L'aggettivo moderno viene ad assumere rilevanza proprio in 
riferimento a coloro che si soffermano sul passato: "Poiché noi siamo il frutto 
delle generazioni precedenti, siamo anche il fmtto delle loro passioni, dei loro 
sviamenti, dei loro errori e persino dei loro delitti. Non ci si può liberare da 
tutta questa cultura... noi deriviamo da quelli" (33). La conoscenza della cul- 
tura che ci ha preceduti deve essere gestita e coordinata alla fisionomia del 
presente, talché un eccesso di storia diventa dannoso all'esistenza, se non in- 
telligentemente "animato dalla fresca vita del presente". Il recupero, dunque, 
deve essere abilmente bilanciato e costruttivo: 

La conoscenza del passato in tutti i tempi non è desiderabile che quando è al servizio 
del futuro e del presente, non quando serve a indebolire il presente, non quando 
sradica le energie del futuro [...]. Noi moderni non abbiamo nulla di nostro; soltanto 
caricandoci e sovraccaricandoci di epoche, di costumi, di arti, di filosofia, di religioni 
e conoscenze straniere, diventiamo degni di rispetto; enciclopedie ambulanti [...]; 
cosicché la cultura moderna è essenzialmente interiore: sulla copertina il legatore ha 
stampato un titolo di questo genere "Manuale della cultura interiore per barbari 
esteriori". (34-38) 

Savinio conosce l'opera di Nietzsche (come è stato recentemente dimostrato 
dalla Tordi) tanto che si coglie una certa vicinanza fra la tesi che informa il 
pensiero del filosofo e l'interpretazione saviniana della morte nel racconto "II 
Signor Munster": una (ri)nascita al passato in cui le categorie di presente, 
passato, futuro si amalgamano insieme. Lo vedremo in breve. In termini più 
ampi la frequentazione della filosofia nietzschiana permette di individuare la 
fisionomia della classicità come grecità in Savinio, volta ad una riappropria- 



38 Roberta Ricci 



zione giusta di quei parametri immaginativi, ma, nello stesso tempo, ad 
una ricezione della novità romantica. Il libero gioco della vena poetica se 
qualifica e fa rivivere il proprio passato, tiene anche doverosamente presente 
r"evoluzione" e r"intemo" della realtà: classicità, dunque, come dimensi- 
one dell'infanzia; romanticismo come garanzia di modernità e movimento. 
L'affermazione di siffatta poetica che definirei ossimorica è ben formulata in 
"Lasciate che l'infanzia": 

L'Italiano pensa gli uomini e le cose già formati. Una volta per sempre. In maniera 
definitiva. Non pensa aUa formazione delle cose. Non pensa come le cose si siano 
formate né perché. Classicismo assoluto. Classicismo naturale. Classicismo fin dalla 
nascita. Si parte dal classicismo [...]. Non solo si oppone una "sana" ostilità alla 
evoluzione delle cose. MegUo ancora si oppone una sana indifferenza. Che di più 
classico di questa indifferenza? Evoluzione è moto e mutamento: concetti romantici 
[...] scoprire come le cose nascono [...] arrivare all' "interno" delle cose [...]. D'altra 
parte uomini popoli che hanno rotto i ponti tra sé e il proprio passato: uomini che 
hanno rotto i ponti tra sé e la propria infanzia. Adulti assoluti. Che grandi mutilati!. 
{Opere 730) 

Da qui si giunge all'uso dell'ironia, come atteggiamento di partecipazione e 
distacco nei confronti della propria materia. Soltanto recuperando l'etimolo- 
gia greca di eironeia, in quanto linguaggio di finzione, abbassamento, dis- 
simulazione, è possibile conservare la serietà del passato e perseguire l'^apo- 
stolico fine" dell'arte: 

Solo l'ironia ci dirà vivo U passato. Solo ci rida la serietà del passato-di quello che per 
noi non ha più serietà, perché non partecipa più della nostra vita [...]. Solo l'ironia ci 
unisce a quello che per noi vivamente non è più [...]. Si vuol togliere davvero dalla 
noia le riesumazioni classiche? Siano intinti nell'ironia [...]. L'ironia non è ironica. 
L'ironia è seria. Profondamente seria. E pia. {Opere 765) 

Savinio nel dialogo con le storie antiche tende a cogliere una costante perenne 
dell'esistenza umana (anche per motivi biografici), ma nello stesso tempo 
colma la distanza mentale e temporale che separa i moderni da quei racconti 
greci con una trasfigurazione del mito in epifania moderna. Il tentativo di re- 
cuperare un'impossibiUtà rivela la nostalgia verso quel tempo che concepiva 
il mito come idea, nell'incapacità di spiegare in diverso modo ogni scienza 
umana. Ho già indicato in altra sede il nesso teorico fra la concezione savi- 
niana e quella vichiana del mito: nel riconoscimento, in entrambi, della prima 
manifestazione del linguaggio poetico nelle favole e nell'esplicazione dello 
stretto legame fra conoscenza mitica e origine del linguaggio della poesia. 
Come Vico nel Libro II della Scienza Nuova ("Della logica poetica") indivi- 
duava la genesi del mito nel rapporto con la letteratura, così Savinio asserisce 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 39 

nel 1943 l'equivalenza fra leggenda e parola nelle pagine del romanzo Casa 
"La vita": 

Nella lingua di Omero mito significa semplicemente parola. Gli eroi di Omero parlano 
come voi e me, solo che usano miti come noi usiamo parole. Si restituisca la parola 
omerica al suo valore, e il mitismo che rimarrà sarà il solo, il solito mitismo che è nelle 
parole dei poeti, nelle nostre. (273) 

Le immagini mitologiche diventano, secondo una lettura moderna del mito, 
fenomeni, idee. Non il mito come creazione emblematica della conoscenza, 
né come forma narrativa di elaborazioni filosofiche e metafisiche, ma il mito 
coincidente col momento cognitivo umano, l'unica struttura linguistica e po- 
etica. L'interpretazione e la ricerca del significato originale di tali icono- 
grafie, cui alcuni critici aspirano, diventa quindi impossibile. Infatti l'appro- 
priazione moderna del mito traduce in Savinio una nostalgia per quell'età in 
cui le forme mitiche assumevano connotazione universale. Pertinente qui si 
presenta la prospettiva di Kermode, nella distinzione tutta moderna fra miti e 
fiction: 

We have to distinguish between myths and fictions. Fictions can degenerate in myth 
whenever they are not consciously held to be fictive [...]. Myth operates within the 
diagram of ritual, which presupposes total and adequate explanations of things as they 
are and were; it is a sequence of radically unchangeable gesture. Fictions are for find- 
ing things out, and they change as the needs of sense-making change. Myths are the 
agent of stability, fictions the agents of change. Myths call for absolute, fictions for 
conditional assent. Myths make sense in terms of a lost order of time, illud tenipus as 
Eliade calls it; fictions, if successful, make sense of the here and now, hoc tempos. 
(38) 

Savinio, come Vico, supera l'incrostazione razionale-illuministica operata 
sul mito dall'uomo moderno. Pur accogliendo la narrazione favolistica in mo- 
do ironico, vi ravviva l'atmosfera di mistero, il suo senso di incomprensibilità 
e mobilità. Dell'ironia si serve non come gioco sull'essenza del mito puro in 
senso vichiano, in quanto simbolo significante, ma per stabilire il mito come 
prodotto ibrido, quasi una sostanza teatrale, grottesca e assurda. La contraddi- 
zione fra recupero vichiano e lettura ironica testimonia anche della comples- 
sità e imprendibilità del pensiero di Savinio che rifugge sia da una sistema- 
zione critica tout court che da programmi teorici definiti una volta per tutte. 
La multiformità è significativamente eletta da Savinio centro della propria 
esistenza poetica, nel rifiuto della coerenza dogmatica: 

Molto ammirato è l'uomo che rimane fermo sulle stesse opinioni e si dice di lui che è 
un 'carattere'. A me questa specie di uomo non va. Sarà un 'carattere', ma è anche una 



40 Roberta Ricci 



testa di legno. A me piace l'uomo che nega ciò che ieri affermava. È segno di curiosità, 
di ricerca, di vedere molto e lontano; di sapere che la verità è multipla. {Alcesti 15) 



2. Ermafrodito in Hermaphrodito (e oltre) 

Sembra, a questo punto, necessario tener presente la prima immagine classica 
recuperata dall'autore, quella dell'androgino, in rapporto alle diverse grada- 
zioni che assume poi nell'opera letteraria saviniana come metafora privile- 
giata per rappresentare gli opposti. Mi riferisco al romanzo d'esordio di 
Alberto Savinio, Hermaphrodito. Se di romanzo si può parlare, per la strut- 
tura fortemente smembrata, sbilanciata e enigmatica che stride al confronto 
con l'impianto narrativo tradizionale. La fortuna critica di questo testo viene 
segnata da un lato dall'impossibilità di collocare quelle pagine nel panorama 
novecentesco, dall'altra da un certo disorientamento che suscitò nei lettori, 
anche quelli di professione: al punto che si rivelò molto più facile per Papini, 
nella sua recensione del 1919, indicare per lo più quello che il testo non era, 
piuttosto che definirne i nuovi tratti.' Della ricostruzione filologica del ro- 
manzo, mi sono occupata in altra sede: qui importa soltanto ricordare la pub- 
blicazione per la prima volta in volume a Firenze nel dicembre 1918 nelle edi- 
zioni della "Libreria della Voce" e insistere sulla soluzione antiromanzesca 
che connota, in realtà, tutti i testi saviniani: degli antiracconti che si costrui- 
scono sotto le costanti di "fluidificazione", dissacrazione, digressione (Cirillo 
100). L'analisi interpretativa del motivo mitologico dell'androgino comporta 
attenzione al titolo stesso, Hermaphrodito, che ripristina linguisticamente la 
lezione più arcaica e suscita non poche perplessità, dato che il romanzo non 
recupera la storia classica dell'Ermafrodito. '° La critica si è ampiamente 
posta interrogativi inerenti all'elaborazione della funzione ermafroditica che 
in quelle pagine confluisce. La discussione intomo alla lettura del titolo si è 
orientata (e risolta) a sottolineare la situazione di "oscillante equivocità" 
(Bramanti 19) tipica della coniunctio oppositorum, che definisce quel testo e 
quelli successivi: una tendenza a guardare e privilegiare gli opposti contem- 
poraneamente, una condizione esistenziale che permette di tramutare in 
metafora, naturalmente carica di significazioni ben connotate, l'ideologia sa- 
viniana, una cifra, un simbolo di un sistema letterario e artistico ambivalente, 
poliversatile, ermafroditico, appunto. Nel primo romanzo, il motivo dell'er- 
mafrodito compare esplicitamente soltanto in alcuni capitoli: in "La partenza 
dell'argonauta" ("Sono l'opposto di Maurizio Maeterlink - voglio dire non ho 
l'animo bacato da nessun ermafroditismo idealistico - epperciò il divagare ad 
occhi aperti mi ripugna") in cui si dichiara la propria distanza da un certo tipo 
di ermafroditismo negativo, idealistico, onirico, da sognatore ad occhi aperti; 
in "Il Religioso" ("Ivi m'intoppai in un ebreo [...]. Prognosticai in lui un 
misto dei due sessi [...]. Lo indovinai malato di un doppio motore genitale e 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 41 

sofferente così degli ovari che dei testicoli") dove si ricompone il conflitto dei 
contrari nella comparsa di un Ermafrodito come simbolo unificatore. Infatti si 
continua: "incinto tutti i nove giorni dell'anno e mammelluto come un Tire- 
sia, l'uomo sul tetto butta da meato puzzolente grappoli di carne per terra che 
si ritorcono, poi si levano e camminano, indi crescon con vigore - insufflati da 
un calore dilatante - e finalmente si fan uomini seriosi e dottrinari di morale". 
E, infine, il tema ritoma nel breve capitolo "Il Lirico" ("Per quanto cammi- 
nassi, non riuscii a slacciarmi dalla voce dello strano ermafrodito, che taglia- 
va l'epoche da parte a parte"). Ma lo stesso motivo ermafroditico compare 
costantemente in molti altri testi successivi: si vedano in particolare Tragedia 
dell'infanzia (Apollo/Apolla, il misterioso essere oggetto di curiosità da parte 
del piccolo Andrea), La casa ispirata (la funzione ermafroditica rimanda ad 
un "ricordo losco e tenebroso"). Capitan Ulisse (l'integrazione fra i due sessi 
è necessaria per essere attori). Infanzia di Nivasio Dolcemare (ermafrodito è 
ideale di perfezione). Ascolto il tuo cuore, città (il connotato primario negli 
"uomini della Poesia, in questi uomini che sono assieme donne"), in Tutta la 
vita ("Le due sorelle morte rivissero effettivamente nel fratello vivo. Igeo a 
poco a poco diventò uomo e assieme donna, e anche nella mollezza dei tratti, 
nella rotondità dei fianchi, nella voce, nei gesti, nei gusti [...]"). Tutto ciò 
costituisce un esempio paradigmatico della ricorrente esigenza di osservare e 
rappresentare gli opposti nella narrativa di Savinio (la dicotomia passato/ 
presente; moderno/antico; romantico/classico), nel proposito fondamentale di 
rappresentare la poliedricità dei fenomeni. Inoltre, le osservazioni sin qui 
svolte permettono, con diversi gradi di coerenza, di collegare il tema della 
praesentia con quello della osbervatio oppositorum e di indicare, nel con- 
tempo, la base mitologica della tematica della curiosità visiva in Savinio. 
Vale la pena, prima di soffermarsi sulla ricezione delle principali fonti clas- 
siche, accennare brevemente che anche nella pittura dell'avanguardia primo 
novecentesca il referto iconografico è costante: Ermafrodito appare per lo più 
sdraiato e nudo in linea con la tipologia largamente presente nella scultura 
ellenistica. Fra le varie raffigurazioni che ho già notato in altra sede, occorre 
qui ricordare di Savinio l'olio su tela del 1927 "Le sommeil de l'Hermaphro- 
dite" " e una tempera ad olio su compensato dal titolo "Riposo di Hermaphro- 
dite",'^ risalente, forse, all'epoca della seconda ristampa del romanzo omo- 
nimo. Il dipinto è un'esaltazione della cosmogonia divina: l'occhio di un 
demone vola in cielo, mentre ermafrodito giace addormentato di schiena, n 
quadro nasconde il volto e la compresenza dei due sessi nell'androgino, 
la cui testa è sostituita da una spirale con lunghi capelli che si adagiano fino 
alla vita: ma Ermafrodito non è messo in condizione di giiardare, in quanto la 
spirale del capo è reclinata nel ripiego delle braccia. È fondamentale qui 
l'accostamento fra la tematica visiva e la simbologia mitica del doppio 
nell'androgino che non è soggetto guardante, ma oggetto osservato. La tesi 



42 Roberta Ricci 



condotta fin qui sembra testimoniata nell'analogia fra iconografia pittorica e 
immaginativa letteraria in quanto l'artista stabilisce un nesso preciso (e a mio 
avviso indissolubile) fra la figura dell'ermafrodito come metafora della com- 
plessità del reale e la comparsa di uno sguardo che coglie e svela quella com- 
plessità. Darò nel prossimo paragrafo testimonianza narrativa della raffigura- 
zione di una vista privilegiata in due racconti di Casa "La vita" . Lo sguardo 
del quadro ("Riposo di Hermaphrodito") tuttavia, non appare stabile, ma vola 
in cielo, imprendibile e sempre in movimento, per alternare i suoi punti di 
vista. A siffatta vista è permesso di intendere le alterazioni cui va soggetta la 
realtà, fino alla chiarificazione del processo fantastico della metamorfosi. 
Anche a questa proposta offrirò fra breve il necessario apporto testuale. 

L'ermafrodito nelle fonti classiche diventa simbolo o della perfezione in 
quanto completezza (nel Simposio di Platone) o al contrario della separazione 
(nel Convito di Platone, 14, 309-10), e del dolore.'^ In Nuova Enciclopedia il 
rimando al Convito è chiaro nella decisione degli Dei di limitare il potere 
degli androgini: "i coniugi ci apparirebbero quali veramente sono, mostri for- 
niti di quattro gambe e di quattro braccia, con due nasi e due bocche e che 
camminano come ragni enormi. Chi è l'uomo di noi due e chi è la donna? 
Giove tagliò nel mezzo gli uomini-donne perché troppo pericolosi alla sua 
sovranità" (341). Anche la diretta conoscenza delle Metamorfosi di Ovidio 
permette a Savinio di collegare la creazione mitopoietica al tema del dolore, 
della scissione e perdita. Moroni ricostruisce l'immagine dell'ermafrodito 
nell'immaginario della metafisica del Primo Novecento; a suo parere (e giu- 
stamente) tale immagine in Savinio potrebbe essere vista come omologa alla 
condizione dell'artista in una fase definibile come "modernista", in cui emer- 
gono risposte caratterizzate da una complessa dinamica: 

In Savinio 's writings, the memory and the heritage of the myth of the hermaphrodite 
play a basic role in a complex linguistic and cultural preposition. Savinio 's autobio- 
graphical "I" can be seen to react to the flattening out of values in the modern world by 
constructing his own mode of hermaphroditic presence. The narrative space functions 
as a space of linguistic otherness, in which the characteristics of the hermaphrodite - 
and of a modernist version of it - offer a sphere of transgressive negativity, and, at the 
same time, a sense of lost fullness.''' 

La metafora dell'ermafrodito ricompare, quindi, a riprova della nostalgia di 
Savinio per quella completezza mitologica, e, a sua volta, motiva l'atteggia- 
mento ironico-parodico per un'impossibilità perduta. Un'operazione che 
proietta ironicamente i propri referenti, secondo la posizione auto-assunta di 
"ipocrita", dichiarata nelle pagine del primo romanzo: 

Chiunque mi chiami ipocrita non mi offende. Sciogliamo il sostantivo: ipocrita indica 
colui che esamina da sotto - una posizione che contiene il corollario di due altre 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 43 

posizioni precedenti: l'esame superno e quello intemo. Intendere tutto, penetrando nel 
tutto. (207) 



3. Lo sguardo ermafroditico 

Sembra lecito essere parliti dalla metafora di Ermafrodito non solo perché è 
la prima immagine mitologica rielaborata, ma anche perché l'autore, quasi 
quarant'anni più tardi, e dopo una produzione letteraria che rientra in una 
struttura più composita e narrativa, insegna la continuità delle sue opere, pw- 
prio da Hermaphrodito: laddove il primo romanzo non viene mai negato nella 
sua sperimentazione, ma, al contrario, dichiarato padre dell'intera produzio- 
ne. E qui Savinio non si riferisce soltanto a quella letteraria. Ermafrodito di- 
venta generatore, procreatore, e simbolo di ciò che seguirà: un Tiresia, che 
contiene in sé entrambi i sessi, e possiede capacità auto-riproduttive. Siamo 
alla vigilia della seconda ristampa del romanzo (per Garzanti nel 1947), Savi- 
nio compone una fondamentale guida alla lettura della propria opera, sce- 
gliendo di (ri)proporre soltanto alcuni dei capitoli contenuti nell'edizione del 
romanzo del 1918, introducendone, fra l'altro, alcune varianti. Leggiamo da 
"Piccola Guida alla mia Opera Prima", adesso ripubblicata nell'ultima edi- 
zione di Hermaphrodito: 

Io dopo trent'anni e più di cammino letterario, mi volto e vedo un'ombra che si parte 
da me come la coda del pavone e ripete in sagoma allungatissima le mie gambe, le mie 
spalle, la mia testa a palla [...]. Per ventinove anni non riaprii Hermaphrodito [...]. 
Sono io il padre di Hermaphrodito o il figlio? Il padre secondo il più apparente cam- 
mino del tempo, che pone in fila i figli dopo i padri e i padri prima dei figli; il figlio 
secondo un cammino meno apparente del tempo, e, con parole d'oggi, secondo il tem- 
po relativo, che consente ai padri di nascere dai propri figli. Ho guardato Hermaphro- 
dito in faccia e senza paura. Mi sono riconosciuto intero nella sua faccia. Tutto che 
io sono nasce da lì. Tutto che io ho fatto viene da lì. Non c'è idea, non c'è pensiero, 
non c'è concetto, non c'è sentimento, non c'è immagine [...] che non tragga da quella 
"pustola" e da quel "bubbone", indecente l'una e malefico l'altro, ma straordinaria- 
mente fecondi ambedue . 

A questo punto diventa ancora più lecito insistere sulla struttura di quel ro- 
manzo, per il duplice fine di ricondurre alla significazione ermafroditica del 
doppio l'attenzione saviniana allo sguardo estremo; e per individuare proprio 
in quella visione surreale l'elemento costruttivo e centrale dell'altro romanzo 
di cui qui ci si occupa. Casa "La vita" . Si potrà giungere così all'ultima tappa 
di questa ricerca che propone il tema della metamorfosi come riesumazione 
mitologica e modello gnoseologico di un al di là della realtà. Un percorso 
consequenziale che richiede la spiegazione di ogni singolo passaggio. 



44 Roberta Ricci 



La prima parte del romanzo Hermaphrodito contiene il sottotitolo "Micro- 
scopio-Telescopio" due maniere per alterare l'immagine, che indicano attra- 
zione e curiosità per il potere dello sguardo come deformazione visiva, per 
il rovesciamento del reale che emerge dalla letteratura fantastica del Primo 
Novecento. L'inquietudine e insicurezza si affermano largamente fra gli scrit- 
tori di quel periodo in quanto strettamente connesse al nuovo modo di vedere, 
alla nuova abilità di interpretare questioni moderne: a ritroso finiamo per ap- 
prodare al cannocchiale di Hoffmann, che nella capacità di duplicazione o 
comunque deformazione, causava nel racconto Der Sond mann (1816) l'ele- 
mento angoscioso, das Unheimlich (il "perturbante", così come Freud lo 
intese). 

"Microscopio-Telescopio", dicevo: due strumenti ottici che presentano 
caratteristiche diametralmente opposte, ma che nello stesso tempo fanno fare 
prodigi alla vista umana: l'uno permette l'osservazione di oggetti di dimen- 
sioni inferiori alla capacità dell'occhio umano; l'altro osserva da lontano, 
ingigantendo i contomi posti a grande distanza. L'interesse per le tecniche in 
grado di deformare la vista naturale, Savinio lo rivela già dal testo del 1914 
"Chants de la mi-mort" in cui compare una sezione sottotitolata "Episcope", 
apparecchio usato per le proiezioni di immagini riflesse tramite uno specchio. 
La dicotomia lontano-vicino segna il rifiuto della rappresentazione naturali- 
sta e insieme attribuisce alla scrittura una funzione e un dovere di spingersi 
oltre. Le tracce della dimensione visiva nella narrazione saviniana sono testi- 
moniate anche dai molteplici interventi di Savinio sul potere dello sguardo; 
fino alla riflessione sulla costante raffigurazione dell'occhio nelle sue pitture. 
Nell'articolo "La Messa solenne" il motivo si illumina di una sua dimensione 
biografica e culturale: e ciò è fondamentale ir* quanto vi confluiscono indizi 
per la definizione della poetica della "grecità" saviniana come patrimonio di 
immagini strettamente coordinato alla categoria dell'infanzia; 

L'infanzia io l'ho consumata in Grecia e nelle mie passeggiate obbligate io insistevo a 
entrare nelle chiese greche [...]. E poiché [...] l'Occhio di Dio è sempre presente nella 
rudimentale decorazione delle pareti, chiuso dentro un triangolo che nel giallo del suo 
colore esprime l'idea dell'oro, circondato da ciglia nere e simili alle zampe di alcun 
oggetto mostruoso, e con la pupilla enorme, nera, priva di riflesso, e fissa in mezzo al 
bianco della sclerotica, l'idea di quel divino e perseguitante strumento ottico aveva 
acquistato per me una sua realtà fisica. Quali effetti ha avuto nella mia vita psichica e 
mentale l'infantile ossessione dell'occhio di Dio? Effetti profondissimi certo e indele- 
bili se in tante mie immagini letterarie, come dimostra un esame della mia opera, e so- 
prattutto in tante mie pitture, il tema dell'Occhio ritorna insistente: l'Occhio solitario 
in mezzo alla fronte, l'Occhio Etemo, l'Occhio cui nessuno sfugge né nulla. {Scatola 
Sonora 73) 

L'articolo "Anadioménon" contribuisce a precisare l'impossibile trasparenza 
del reale e la conseguente deformazione visiva; addirittura in "Mistero dello 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 45 

sguardo" si amplia questa prospettiva nell'elogio dello strabismo come alte- 
razione che presuppone il fascino dello sguardo doppio, ermafroditico. È la 
memoria della classicità (Platone, Euripide, Giove) che causa l'inondazione 
dell'onnipresenza del coefficiente visivo, da cui si sviluppa la narrazione: 

Gli occhi non guardano né insieme né contemporaneamente. Lo sguardo se lo 
scambiano. Le due pupille non s'incontrano mai sopra lo stesso punto. Lavorano a 
vicenda: una per volta [...]. Mentre uno guarda, l'altro riposa [...]. Perché se il riposare 
di un occhio mentre l'altro guarda è proprio di tutti gh uomini [...] senza nemmeno 
accorgersi di guardare [...] a coloro di cui lo sguardo sfiora, scorre scivola ingenua- 
mente: ben maggiore essa è in quanti il guardare costituisce un'operazione illuminata 
consapevole, un atto che suscita commozioni mentali, un esercizio richiesto dal voler 
esaminare, indagare, scoprire [...]. Penso all'espressione un poco distratta e traso- 
gnata degli strabici. Penso all'indefinibile fascino dello sguardo storto [...]. Ricordo 
un ritratto di Platone con lo "sguardo doppio", sebbene la pupilla non fosse segnata. 
Ricordo la pupilla deviata di Euripide. Di colui che per primo fra i tragici greci ebbe il 
sentimento chiaro e consapevole dell'avventura e del viaggio [...]. E penso che nelle 
statue di Giove, e comunque delle divinità olimpiche, sempre si ritrova lo sguardo 
doppio. (Tordi 143) 

Indizi consistenti lasciano supporre che l'analisi della tematica dell'occhio 
sia culturalmente suggerita dalla grecità dell'autore. La terra in cui si nasce 
plasma sempre, come è naturale, ìz. forma mentis di ogni individuo: ma niente 
quanto l'intrigo e il mistero delle costanti immaginative greche influisce così 
profondamente sulla vita: "la terra sulla quale l'uomo vive trasforma l'uomo a 
sua propria immagine [...]. S'intende che non tutti i luoghi geografici hanno 
una eguale virtù assimilatrice, e la terra greca è certamente molto più forte" 
(Savinio, Opere 97-100). 

Similmente a //ermap/?rad/7o. Casa "La vita" (1943) si (ri)struttura intor- 
no a episodi, non collegati fra loro tematicamente, ma suddivisi da un brevis- 
simo proemio, a forma di cantilena ritmata per bambini, intitolato "Occhio" e 
numerato in ordine progressivo. Alcuni "Occhi" fluiscono anche da una sud- 
divisione intema (per esempio r"Occhio 3" si prolunga in variante e seconda 
variante). Si deve insistere sul significato attribuito allo sguardo nell'econo- 
mia strutturale del romanzo che scandisce tutto il contesto narrativo come iter 
visivo. Il libro si apre così: "Bell'Occhio guardatore / Sali anche stamattina / 
In cima al tuo bel fiore / E cantaci la brina / Cantaci la mina / cantaci l'ondina 
/ Canta l'aspirina / Al mal del nostro cuore"; e si conclude in maniera logica: 
"Qui l'occhio si chiude". Sembra, pertanto, che l'intero testo scaturisca da 
una visione, una "salita" seguita da una "chiusura" dell'occhio che immerge i 
lettori nel flusso della immaginativa classica, extratemporale, continua, onni- 
presente. Ma anche qui non siamo nell'ambito del surrealismo fantastico 
come libero volo della fantasia, tramite "l'écrituire automatique", ma davanti 
all'elaboratezza di scenografie mitologiche (per esempio il tema della meta- 



46 Roberta Ricci 



morfosì in "Flora") che con poteri magici dissolve l'evidenza del quotidiano. 
L'arte non assume valore nella capacità deformativa del reale, ma viene con- 
cepita come costruzione e lettura del passato. L'equivalenza fra infanzia e 
grecità prende corpo anche in altri testi, fra i quali basti citare Tragedia 
dell'infanzia (1937) e Infanzia di Nivasio Dolcemare (1941). In Casa "La 
vita" sin dal primo capitolo, "Alla città della mia infanzia dico", la categoria 
della nostalgia diviene una chiave di lettura fondamentale per l'intero testo in 
quanto Savinio ripercorre la formazione classica e il suo rapporto di simbiosi, 
da cui ostinatamente si sforzerà di non uscire mai, con la "grecità": 

Nulla è tanto propizio all'animo appassionato e curioso dei bambini, quanto gli aspetti 
colmi e misurati quali amavano e produssero gli antichi della terra dov'io nacqui [...] 
ben fortunato mi reputo di essersi formata laggiù la mia ragione, fra i templi portatili, 
le colonne che girano assieme al girare del sole, le statue animate di serena magia [...] 
sempre mi riappare nel fondo [...] la città della mia infanzia. Sorge dalla mia nostalgia 
inestinguibile, si leva come lo spettro dolente e crucciato della sola felicità che la vita 
mi ha largito. (17-19) 

Il passo che segue è estremamente importante in quanto collega la memoria 
della letteratura antica (il mito di Orfeo) ai percorsi visivi artistici dell'autore. 
L'unità concettuale, che ho fin qui tentato di dimostrare fra le varie sezioni 
della ricerca, si palesa allora chiaramente. Tutti i motivi ricorrono insieme e 
vengono armonizzati in una concezione dell'atto poetico generato dall'oscil- 
lazione perenne, da una vista superiore. Mi spiego meglio: le riflessioni sul 
mito di Orfeo teorizzano un organismo poetico che partecipa dell'essenza di 
quella stessa storia mitologica: 

Orfea è un errore. Ma è veramente un errore? In Orfeo e nella sua leggenda è qualcosa 
di ambiguo. Tra il sì e il no. Quel tra sì e no che è la condizione umana di là dalla 
categorica determinazione dei sessi: di là dalla stessa determinazione del divino e 
dell'umano. Regno di Ermafrodito. Suprema maturità. Orfeo un professionista dei 
misteri, e come tale non poteva limitarsi a vedere un solo lato delle cose, come gli uo- 
mini soltanto uomini, le donne soltanto donne. Certe professioni richiedono libertà di 
passaggio [...] da sesso a sesso, come insegna Tiresia. Orfeo fece per Euridice ciò che 
ogni marito farebbe per la propria moglie [...] ma si voltò a guardarla. {Opere 798) 

L'osservazione di percorsi surreali rinnova, gratifica e stimola l'artista, con la 
delega a quello sguardo privilegiato che lo indirizza a palesare l'ai di là del 
dato dell'esperienza umana e della morte. Il binomio classicità-grecità (Orfeo 
e memoria) viene mescidato con la moderna e romantica esigenza di movi- 
mento: 

di nulla si giova tanto l'intelligenza, nulla l'affina tanto, quanto û raffronto tra aspetto 
e aspetto di una medesima cosa, quanto la rivelazione del lato intimo e nascosto delle 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 47 

cose. E' il rovescio della medaglia che fa progredire il mondo [...]. Respingono gli 
Italiani l'esistenzialismo, respmgono il romanticismo, respingono ogni sguardo 
interno. (Scatola Sonora 69) 



4. La morte e la metamorfosi come (ri)nascita al passato 

Nell'analisi fin qui esposta, l'immagine dell'Ermafrodito si è imposta quale 
metafora del desiderio costante di osservare e riprodurre gli opposti. L'Erma- 
frodito, ora, diventa resa metodologica della necessità della duplicità dello 
sguardo: di quella capacità visiva particolare, che conduce alla conoscenza 
del non visibile, delle possibilità combinatorie e più complesse della vita. 
Rimane da verificare il momento e la maniera in cui si scopre, '^l' altro aspetto 
delle cose" tramite la verifica dell'espressione mitologica della metamorfosi. 
Dallo studio attento di numerose pagine, colgo una connessione attuata da 
Savinio fra questo fenomeno e quello della morte: spesso le persone defunte 
ritornano sotto nuove sembianze (anche in pittura), in quanto la morte desi- 
gna la conclusione di un'esistenza e l'inizio di una nuova forma di espres- 
sione. La lettura di due racconti di Casa "La vita" preciserà tale interpre- 
tazione. 

Il pensiero della morte accompagna l'arte di Savinio costantemente, 
spesso rielaborato con considerazioni demistificanti sulla storia, sul passato 
che annienta ogni azione umana; fino alla conclusione estrema proclamata 
in Dico a te, Clio: "la vera meta della vita: sparire". Nella prefazione a Casa 
"La vita" , Savinio guida ad una lettura dei racconti in termini della loro affi- 
nità tematica. La centralità dell'idea della morte, che egli dice accompagnarlo 
nei suoi pensieri da sempre, spiega il romanzo precedente Narrate o uomini 
la vostra storia (1942). Vi si riferisce di conclusioni umane "vere", di uomini 
"capaci di morire", una ricostruzione storica di alcune esistenze fino al loro 
"guizzo" finale: il salto nell'altro stato, appunto, quello della morte ("la morte 
di Gemito è appena il guizzo di un delfino sul mare"). Nel racconto "Mia 
madre non mi capisce" (in Casa "La vita") la morte viene precisamente a 
coincidere con un "passaggio" attraverso una piccola fessura: '^ tale balzo può 
indicare non soltanto la morte intesa come sparizione dell'individuo, ma 
anche la sparizione dell'individuo sotto quelle vesti di cui si è narrato finora e 
la sua rinascita in sembianze altre. La metamorfosi e la morte in realtà ripro- 
ducono uno stesso fenomeno, ora ce lo presentano per intero, ovvero con- 
cluso, ora, invece, illustrano nuove possibilità combinatorie dell'esistenza. 
Proprio così percepisce la morte il Signor Miinster, protagonista del racconto 
dal titolo omonimo, in Casa "La vita" : una nascita cosciente alla ricerca "del 
meccanismo intimo" della vita. Questo si rivela di estremo interesse per riba- 
dire la concezione formativa dell'arte che distrae dalla morte come nullifi- 



48 Roberta Ricci 



cazione generale del tutto, secondo una lente visiva diversa da quella nor- 
male. E, infatti, si è definita la costante sdutturale di Casa "La vita" (e di 
Hermaphrodito) nella presentazione di episodi, per così dire visivi. Si ristabi- 
lisce l'usuale fluidità del pensiero di Savinio che oscilla fra la memoria clas- 
sica che promuove la ripresa di racconti mitici, quale quello della metamor- 
fosi, e la sensibilità tutta romantica verso l'esperienza della morte: 

Romanticismo è il sentimento della continuità della cosa al di là dalla cosa; all'infi- 
nito [...] l'anima non si stacca dal corpo [...] meglio il corpo per virtù di quella parte di 
sé che chiamiamo anima, si prolunga all'infinito [...]. Romanticismo è questo senso di 
infinito delle cose [...] al di là di ogni meta [...] insensato. D sentimento romantico è un 
invito a morire [...]. In altre parole scopre lo staio infantile dell'uomo [...]. Farsi adulti 
significa negare quel [...] profondissimo desiderio di morire, ossia ritornare [...] all'in- 
fanzia. {Opere 1065) 

Se procediamo in ordine logico si giunge al parodosso della coinciden- 
tia oppositorum: se romanticismo rimanda qui al sentimento dell'infanzia; se 
in altri passi citati è invece la classicità a equivalere alla riappropiazione 
del passato, anche individuale, coincidendo col percorso biografico; allora 
il romanticismo si innova nel classicismo, il romanticismo diventa grecità e 
il classicismo modernità, nell'invito a non uscire mai dall'infanzia. Ma è 
ancora al testo che dobbiamo rivolgerci per scoprire ulteriori nodi della levità 
saviniana. 

I motivi (romantico) della morte e (classico) della metamorfosi informano 
di sé i due racconti: "Il Signor Miinster", "un morto-vivo" che alla fine per- 
derà completamente il controllo sui propri arti e assisterà con distacco alla 
propria frantumazione, e "Flora", una statua che si anima. Il primo racconto 
presenta un personaggio cosciente del proprio processo di trasformazione 
da vivo a morto. Nella consapevolezza ormai di aver capito, egli assapora il 
proprio stato di "grazia", fino al travestmiento femminile e all'uscita nottur- 
na nei nuovi abiti. Questa metamorfosi finale gli permette di incontrare 
l'Aurora, vecchia, discinta, scamiffata, reduce da una notte di bagordi a casa 
dell'Ingegner Titone, che si affretta a far sorgere il nuovo giorno. Nel tenta- 
tivo di fermarla, ogni arto del Signor Munster si frantuma per la strada: "Un 
mucchio di stracci rimane per terra. Il cappello di paglia ruzzola per conto 
suo, come la ruota di un carrozzino da bambini. Il mantello continua a palpi- 
tare [...]" {Casa 286). Il racconto si costruisce, dal punto di vista grafico, con 
corsivi e note. Fra queste, l'ultima scioglie e completa il nucleo della 
narrazione nella conoscenza acquisita dell'ai di là della morte, dell 'inspiega- 
bile presenza di una surrealtà: "Il caso del Signor Miinster [„.] la prima, sola, 
vera testimonianza che nell'uomo anche un'altra cosa vive oltre il corpo, e 
sopravvive alla morte del corpo [...] gli consentì [il vedersi frantumato] di 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 49 

scomporre gli aspetti delle cose e di scoprire gli elementi che li costituiscono; 
una maniera che gli mostrò la vita non come apparenza ma come meccanismo 
intimo; una maniera che gli rivelò [...]" (287). 

Il motivo dello sguardo e della morte si sovrappongono nella ripresa della 
figura classica di Medusa, colei che pietrifica chi la guarda. Anche a questo 
proposito Savinio da una parte ricorre alla classicità, ribadendo la sua totale 
impermeabilità ai richiami della cultura antica: 

Il Signor Munster, che ha sempre avuto un grande amore per la mitologia greca, si 
pensa in questo momento in istato di Medusa, e come se la vista di se stesso jxissa 
farlo morire: far morire lui che è già morto. (273) 

Dall'altra esce dal perimetro di quella costruzione tradizionale mitologica e 
afferma una sostanziale autonomia: 

Sulla Medusa, Ettore Romagnoli aveva insegnato anni sono al Signor Miinster un 
particolare che il Signor Miinster ignorava, e che si trova in Pindaro. Dice questo 
poeta che ogni mille anni la Medusa dimette per un giorno la sua natura di mostro, e 
ritrova quella di vergine bellissima; e durante questa giornata di rigenerazione e nella 
notte che la segue, essa canta un canto sovrumanamente dolce e infinitamente triste; e 
a udire quel canto anche i mostri si placano nelle foreste e stanno attoniti ad ascoltare. 
(273) 

Non stupisce, quindi, che il nuovo percorso visivo del protagonista volga in- 
dietro e colga l'inaccessibile allo sguardo normale nel recupero delle divinità 
olimpiche del passato: 

II Signor Miinster entra in stato di grazia. Ora i suoi occhi vedono ciò che finora non 
avevano mai veduto, ciò che nessun occhio umano ha mai veduto, e solo una 
percezione straordinaria, l'ultima e più acuta consente di vedere: ciò che vede l'occhio 
di un santo, di un facitore di miracoli, di un dio in efficienza - ciò che vede l'ultimo 
sguardo di uno che muore ... . Vede ... Vede ... Vede ... lo sguardo del Signor Miinster 
si acuisce anche più. Vede più lontano. Vede più profondo. Vede più antico. Vede 
Giove seduto, con la barba turchina e gemmata di chiocciole, e i suoi fulmini di gesso 
dorato raccolti in grembo. Vede Mercurio che per diporto vola ancora in obliquio, 
reggendo a braccio teso un bastone e fingendo di recapitare delle lettere. Vede altre 
divinità ridotte a forme pallidissime, e a quelle non riesce a dare nome. E dietro [...] 
altre forme ancora [...]. Anche l'orecchio del Signor Miinster si è fatto straordinaria- 
mente acuto [...]. (280) 

La naturale conclusione avviene nella "Postilla a 'Il Signor Munster'", in cui 
il protagonista riconosce la verità ultima sulla dimensione temporale dell'esi- 
stenza ("un equivoco o più semplicemente errore di ottica"); ne consegue 
l'abolizione della distinzione fra le categorie del futuro, presente e passato:'^ 



50 Roberta Rìcci 



Scoprendo questo rovesciamento di posizioni, il Signor Miinster capì finalmente quale 
specialissimo riguardo gli aveva usato la sorte offrendo ai suoi occhi di morto quella 
magnifica visione del passato, ossia la visione dell'avvenire nel quale egli era per en- 
trare; e terminò la sua morte nel sentimento ineffabile felice di una nascita cosciente e 
che l'uomo si è scelta da sé. (293) 

Leggiamo adesso l'altra storia contenuta in Casa "La vita" , nel tentativo di 
ricollegarne la lettura alle considerazioni sin qui svolte. In "Flora" il tema 
mitopoietico della metamorfosi costituisce il leit-motiv fantastico del rac- 
conto, catalogato sotto la filastrocca "Occhio N. 2" di sei versi ritmati, cui 
segue anche una rielaborazione fantastica in prosa, non gratuita né nell'eco- 
nomia tematica della storia (ambientata nei suoi momenti essenziali in un 
bosco), né in quella generale dei viaggi 'marini' saviniani.'"' U incipit del rac- 
conto è piuttosto realistico, descrive il dolore nel protagonista. Marco, in 
seguito alla fine della relazione con Edmea, fino alla fuga dalla città e al rifu- 
gio in casa dell'amico Valerio. Qui, insieme alla nuova ambientazione geo- 
grafica, improvvisamente scatta un tono nuovo della narrazione che dirige al 
senso di estraneità, al distacco del personaggio ("I dolori non riuscivano a 
dominarlo [...]. Delle fanciulle aveva un'idea mitica"). Marco alla ricerca di 
una dimensione altra, di suoni e fantasia, approda ad una realtà "orfeizzata", 
grazie alla nuova capacità di sentire, di calarsi nel regno classico: "nulla gli 
sfuggiva dei rumori minuscoli che, tutti assieme, compongono il silenzio 
della natura". E incontra Flora, una statua che si anima: 

Marco, tremante di commozione, fissava la statua che si animava a poco a poco. 
Ascoltava quella voce opaca, velatissima; quella voce che veniva di lontano, dal cuore 
della pietra [...]. Gli occhi di Flora brillavano più vivi, le sue labbra sbocciarono in 
sorriso. Era dunque lui, uomo, che aveva operato quel miracolo [...]. Flora raccontò a 
Marco la vita misteriosa delle statue; le quali non sono materia inanimata come crede 
il volgare, ma creature vive e poi imbalsamate in pietra. Ov'esse abitano per sempre in 
compagnia della loro anima e dei ricordi della loro vita mortale. (82) 

Così l'occhio di Marco diventa in grado di scoprire al di là delle apparenze, 
nel momento in cui si "disumanizza". L'elemento fantastico, all'inizio tan- 
genziale al racconto, si costruisce su similitudini o echi mitologici e si allarga 
sia in una dimensione cronologica, perché Marco d'ora in poi si rifugerà nel 
bosco ogni sera, sia in una dimensione spaziale, in quanto nel parco Marco 
"seppe che là, in quello stesso parco, c'era il padre e la madre di Flora, statue 
essi pure, e una zia" (83). 

In entrambi i racconti si attua la fusione fra uomo e natura proprio nel 
momento della trasformazione dalla vita alla morte. In "Il Signor Miinster" il 
protagonista "morto-vivo" sente l'esigenza di "avvicinarsi alla natura e im- 
mergersi in essa, per ritrovare, assieme con quella non più promessa ma cer- 
tezza di amore, anche quel remoto e misterioso tepore, quel sonno dolcissimo 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 51 

e così vicino al risveglio, il cui ricordo ora nitidamente gli ritoma dai tempi 
che hanno preceduto la sua nascita". Parallelamente Marco in "Flora" "si 
orfeizzava". Evidentemente, se riflettiamo in termini generali, esiste una 
memoria ovidiana delle metamorfosi. In Savinio, come in Ovidio, alla fine si 
assiste ad una sorta di risarcimento in un nuovo rapporto raggiunto fra i due 
esseri appartenenti ormai a mondi diversi. È una nuova nascita, in armonia 
con la lettura di Munster della morte: "un sentimento ineffabilmente felice di 
una nascita cosciente". Ma in Savinio la metamorfosi va in senso inverso 
rispetto al grande scrittore classico: ciò che in Ovidio era uomo o donna 
diventa inanimato per fuggire catastrofi, si pensi a Dafne che per mantenere 
la verginità dalla passione di Apollo viene trasformata in albero o Siringa 
diventata canne per sottrarsi alle insidie di Pan. In "Flora", invece. Marco, 
ormai estraneo alla realtà "umana" quotidiana, si affida lui stesso e per 
sempre all'altro mondo tramite una morte-metamorfosi: 

[...] e nel cuore scoprì finalmente il moto appena percettibile di un respiro tenuissimo, 
l'arcana freschezza di un'anima nascente, il palpito di un cuore che dal fondo del 
silenzio, dal fondo dell'inerzia, dal fondo dell'oscurità cercava a poco a poco, casto e 
fidente, di riaffiorare alla vita. L'intero universo irruppe in quel momento nel petto di 
Marco. Si riaccesero i paradisi spenti, e le luci che l'avvenire tiene in serbo per le 
felicità future, brillarono di colpo e tutte assieme. E Marco, pieno d'immenso amore, 
penetrò nell'ombra degli alberi. (87) 

Ho detto di Ovidio nell'economia generale e classica della scrittura saviniana; 
alle metamorfosi ovidiane viene anche dedicato un racconto nello stesso testo, 
dal titolo "Le nuove metamorfosi di Ovidio". Tuttavia, come accennato 
all'inizio di questa ricerca, la sensibilità saviniana deve aver tenuto in mente 
la letteratura fantastica della generazione precedente, in particolar modo 
quella francese, considerata anche la capacità del Nostro di lettura in origi- 
nale. In questa direzione il modello più diretto di "Flora" appare "La Vénus 
d'Ille" di Mérimée, composto nel 1834. La ripresa savinana annulla il carat- 
tere noir del racconto francese di una statua di bronzo, scoperta per terra, che 
provoca danni inumani a chiunque le si avvicini: spezza la gamba di chi cerca 
di innalzarla sul piedistallo; scaglia pietre contro poliziotti; uccide il protago- 
nista figlio M. Alphonse, durante la prima notte di nozze; uccide il padre; e 
anche quando viene fusa in campana continua ad esercitare i propri poteri 
diabolici ("Mais il semble qu'un mauvais sort poursuive ceux qui possèdent 
ce bronze. Depuis que cette cloche sonne à Ille, les vignes ont gelé deux fois"). 
Così si conclude la narrazione. In Savinio la macchina narrativa si sviluppa 
inizialmente su pretesti contrari: si assiste ad una separazione amorosa 
(mentre nel testo francese si celebra un matrimonio), ad una partenza dalla 
città alla campagna del protagonista (contro lo spostamento da Parigi alla 
Catalogna del protagonista francese). Tuttavia, la fondamentale differenza fra 



52 Roberta Ricci 



i due testi riguarda l'atmosfera che si crea intomo alla presenza della statua. 
In Savinio Flora si svela per tutto il racconto esclusivamente al singolo pro- 
tagonista: "Ma perché solo a lui era stata rivelata quell'esistenza straordi- 
naria?". Flora "suggeriva doveri di pudicizia, gl'ispirava idee di profonda 
onestà" e représenta per Marco la felicità della dimensione non umana, che 
io chiamerei "mitologica". È il protagonista stesso che risponde al richiamo 
della statua e ne desidera la simbiosi, "pieno d'amore". La statua che si anima 
rappresenta il privilegio di quella vista estrema cui tante volte ho ormai ac- 
cennato in queste pagine. Una dimensione di mistero e di surrealtà che si 
manifesta soltanto a chi è in grado di apprezzarne la meraviglia, in questo 
particolare racconto a colui che ama. La statua in Mérimée, invece, è una 
Medusa, visibile a tutti: "Elle a l'air méchante [...] et elle l'est aussi" e incute 
paura al solo osservarla: "Elle vous fixe avec ses grands yeux blancs [...]. On 
dirait qu'elle vous dévisage. On baisse les yeux, ou, en la regardant [...]". 
Colpisce la sua bellezza infernale, la maestosità crudele, la maliziosità severa: 

Quant à la figure, jamais je ne parviendrais à exprimer son caractère étrange [...]. Ce 
n'était point cette beauté calme et sévère des sculpteurs grecs [...] ici, au contraire [...] 
la malice arrivant jusqu'à la méchanceté. Tous les traits étaient contractés légère- 
ment [...]. Dédain, ironie, cruanté, l'absence de toute sensibilitée [...] quelque chose 
de féroce [...]. Cette expression d'ironie infernale [...] faisait baissez les yeux à ceux 
qui la regardaient. (448) 

Il finale permette di stabilire un contatto diretto fra le due narrazioni. In en- 
trambe la morte del protagonista viene messa in relazione alla presenza della 
statua. Ma ciò che maggiormente importa è la posizione identica dei due ca- 
daveri. Marco viene trovato esanime nelle braccia della statua, incastrato 
sotto la mano destra di Flora, rialzata al petto per sorreggere la gonna colma 
di fiori. La posizione della mano sinistra della statua francese, immobile sul 
piedistallo, è identica, ma quello che la vedova racconta, a proposito della 
morte del marito, è spaventoso. In entrambi i testi fra il protagonista e la sta- 
tua sorge un forte legame sentimentale, ma mentre j)er Marco diviene scelta 
cosciente e gratificante ("Il pensiero di Flora gli dava una commozione di 
bene"), Alphonse diviene vittima della "Vénus", per averle infilato all'anu- 
lare, durante una partita a palla, la propria fede matrimoniale. Nel tentativo 
disperato di recuperare l'anello la statua ritira il dito e si considera ormai la 
sua sposa. E il testo si avvia alla fine, tramite la narrazione della giovane 
vedova, ritenuta impazzita dal dolore per sostenere di aver assistito all'omi- 
cidio del marito da parte della statua: 

Elle était couchée [...] depuis quelques minutes, les rideaux tirés, lorsque la porte 
de sa chambre s'ouvrit et quelqu'un entra. Alors madame Alphonse, [...] la figure 
tournée vers la muraille [...] persuadée que c'était son mari [...] le lit cria comme s'il 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 53 

était chargé d'un poids énorme. Elle eut grand peur, mais n'osa pas tourner la tête [...]. 
Puis elle fit un mouvement involontaire [...] et elle sentit le contact de quelque chose 
froid comme la glace [...]. Peu après la porte s'ouvrit une seconde fois, et quelqu'un 
entra, qui dit: "Bonsoir, ma petite femme" [...] on tira le rideaux [...] le personne qui 
était dans le lit, à côté d'elle, se leva sur son séant et parut étendre le bras en avant. 
Elle tourna la tête alors [...] et vit son mari à genoux auprès du lit [...] entre les bras de 
la Vénus de bronze [...] sans mouvement. (464) 

Sul cadavere di Marco "infilato sotto il braccio di Flora" Savinio, invece, 
lascia aperta l'interpretazione; in ogni caso non si fa presupporre l'iniziativa 
crudele della statua, dato il lamento finale (in latino, come nel testo francese) 
di dolore di Flora: 

Infine anche l'assiolo tacque, e la notte alta e pura non fu abitata più se non da quella 
voce lacerata da un immenso dolore, che dal fondo delle montagne, dal cuore della 
pietra continuava a chiamare "Marce! ... Marce! ... Marce! ...". (89) 

Tener presente la fonte francese serve a definire il punto esatto dove poi il 
nostro autore la sostituisce con materia diversa: il motivo dell'animismo di 
una statua viene assorbito da Savinio in una dimensione più ludica, leggera, 
meno tragica. La dimensione noir è sparita completamente dal racconto di 
Savinio che piuttosto attribuisce connotati negativi non alla statua vivente, 
ma alla fidanzata di Marco, dalle labbra paradossalmente "gelide", così de- 
scritta mentre dorme: "I capelli corti e nerissimi sparsi sul guanciale, davano 
alla sua testa piccola un che di serpentinamente cattivo. L'ombra delle narici 
si mangiava il naso brevissimo, segnava in mezzo alla faccia il triangolo nero 
del teschio [...]". D finale del racconto Flora non prevede, comunque, un om- 
icidio da parte della statua animata, ma una scelta cosciente del protagoni- 
sta di calarsi nell'aldilà del mistero. Queste pagine sottolineano, ancora una 
volta, l'esistenza di una surrealtà che tiene a mente certe immagini classiche 
in quanto si svela a chi bene sa osservare: al protagonista-autore che, appunto, 
è un Orfeo.'* 



5. La conclusione del viaggio con Savinio 

Affiora dalle pagine saviniane la necessità di afferrare e completare un qua- 
dro sempre più ricco e imprevedibile dei fenomeni. Questa esperienza pre- 
suppone una "spersonahzzazione" (Cirillo 106), disumanizzazione, frantu- 
mazione del protagonista. La metamorfosi e la morte, come fenomeni simili 
e atti supremi, sanciscono definitivamente la rottura del legame col mondo 
umano e quotidiano, tramite il recupero della dimensione mitologica. Le te- 
stimonianze sono numerose e note al lettore di Savinio. Qui sono stati presi in 



54 Roberta Ricci 



esame la frantumazione del corpo di Munster e r"orfeizzazione" di Marco; 
accenno, fra gli altri esempi, al restringimento della figura della "grande Si- 
gnora Dolcemare" (a noi ben nota anche da altre pagine di Infanzia di Nivasio 
Dolceniare) e alla sua apparizione al figlio Nivasio in forma di gallina "pic- 
cola piccola" in "Mia madre non mi capisce" (Casa "La vita"). La dimen- 
sione surreale provoca ciò che individuerei come metamorfosi a catena: la 
madre-gallina dialoga col figlio che, ecco l'altra sorpresa fantastica, assume a 
sua volta le sembianze di un pulcino nella fine del dolore e nel recupero del 
passato. Anche qui, metamorfosi e morte diventano vicende analoghe e co- 
munque complementari. 

Per sciogliere ulteriormente il nodo di questi "passaggi", propongo di 
ricondurli all'esperienza del viaggio e della mobilità che Savinio auspica 
come regola di vita: "Il dio greco è passeggero. È questa la sua migliore 
qualità, il suo Sommo bene [...]. A imitazione di Dio, anche l'uomo immobile 
è pericoloso, per il bene dell'umanità, consiglio lo stendhalismo come regola 
di vita" (Opere 32). Il tema del viaggio dà il titolo all'ultimo racconto di 
Hermaphrodito/'Ldi partenza dell'argonauta", che ho analizzato in altra se- 
de. Me ne servo qui per riprendere la conclusione sull'interiorità di quel Ccun- 
mino ed applicarla ad altri avvenimenti che, all'apparenza, non sembrano 
all'esperienza del viaggio direttamente collegarsi: appunto la metamorfosi e 
la morte. E questo perché sia nel percorrere viaggi che nel rappresentare 
l'enigma della metamorfosi e della morte si assiste di volta in volta ad 
un'indagine svolta nella memoria del passato culturale e biografico. Ho dimo- 
strato la pregnanza del richiamo al mito di Orfeo da parte di Savinio, sia in 
sede narrativa (in "Flora" il protagonista "si orfeizza") che in sede giornali- 
stica. Per avvalorare l'equivalenza già stabilita (fra il mito di Orfeo e la poe- 
tica di Savinio), direi che come Orfeo, sempre vigile nel cogliere "di là della 
stessa determinazione del divino e dell'umano", scende a recuperare Euridice 
"ma si volta a guardarla", così l'autore sprofonda nell'immaginario mitolo- 
gico, e si ferma a guardarlo in una luce diversa: quindi, ne coglie il mistero e 
lo spalma di modernità, tramite la chiave ironica. La predilezione per i viaggi 
tutti interiori, alla ricerca del passato, nel mare "amico dell'infanzia" se vede 
la sua prima formulazione nella sezione finale di Hermaprhodito (grazie alla 
similitudine protagonista/Giasone) si prolunga nei testi e/o racconti succes- 
sivi, secondo quella che indico qui come creazione a conseguenza. Da Her- 
maphrodito, seguendo la chiave di lettura dell'autore stesso in "Piccola Guida 
alla mia Opera Prima", sono approdata a Casa "La vita" . Si tratta di itinerari 
all'insegna del recupero delle fonti che spesso si risolvono in un viaggio geo- 
grafico verso la Grecia, attraverso il mare. È l'esempio delle pagine intitolate 
"Walde Mare" in Casa "La vita" che descrivono un viaggio fantastico tutto 
svolto nella memoria del passato, non solo dell 'individuo-protagonista che 
"serba i ricordi marini dell'infanzia", ma anche della collettività occidentale, 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 55 

dati gli incontri con le (ormai note) divinità marine sui generis. Il racconto 
descrive Messanio, ospite dei Dolcemare, che il Signor Visanio, padre di 
Nivasio, chiama "mostro marino", quale essere a metà fra uomo e pesce. 
Siamo di fronte alle usuali occorrenze: una partenza dalla terra al mare, una 
metamorfosi marina, un meraviglioso tutto di origine mitologica, un processo 
di antropomorfizzazione del mare stesso.'' Ed ancora una volta Hermaphro- 
dito fa da guida. Nel capitolo finale del romanzo, avevo già segnalato come 
l'arrivo in Macedonia comportasse una sorta di regressio ad uterum, un ri- 
torno alla grecità ("[...] mi riviene la figura della madre che richiama i figli 
sul suo corpo e sulla sua carne") e all'infanzia ("il mare che ritrovo è quello 
stesso che mi fu amico insino dal mio nascere terrestre).^" 

Alla luce del dopo Hermaphrodito, appare evidente che il messaggio 
riproduce sempre se stesso, assorbito in nuove strutture narrative, in uno 
sperimentalismo linguistico meno incessante, ma che conferma la costante 
volontà di afferrare l'impossibilità mitica passata, immagine della perfezione 
degli opposti: nell'ipotesi di un'idea della modernità basata sull'idea nietz- 
schiana dell'eterno ritomo con un recupero testuale di antichi modelli, ma 
non per questo priva di agganci nella contemporaneità, in un rapporto di 
dialogo e polemica con l'avanguardia novecentesca. Savinio ci ha talmente 
educati al gioco con i contrari, al punto da essere tentati, proprio in chiusura, 
di assemblare insieme le sue riflessioni, fino ad estenderle in una formula- 
zione ossi-morica: sembra lecito leggere i percorsi saviniani quali viaggi ro- 
mantici verso l'infinito classico? 

The Johns Hopkins University 

NOTE 

1 Per la lettura diretta di testi greci e latini si vedano gli articoli "Anche dell'amore c'è una specie di 
ammasso" (in cui si cita Omero e Euripide come fonte per la rielaborazione di Capitan Ulisse e di 
Alcesti di Samuele) e "Il refuso si vendicò sulla tomba del pedante". Opere 875-79 e 987-90. 

2 Savinio ribadisce la differenza fra la propria poetica e quella per esempio dell'estetismo 
dannunziano del culto della parola: "Metafisica e regia". Opere 955-58. 

3 Si veda Carlino, "A proposito" 21-29. Si evidenziano qui indizi consistenti che lasciano supporre 
la conoscenza di Savinio degli Chants de Maldoror in Hermaphrodite di Lautréaumont 
pubbbcato in francese in Lacerba 15(1913). 

4 Fontanella ha parlato di linguaggio aleatorio, soggetto ai casi, guidato dall'immaginazicsie e dal 
meraviglioso in Savinio, analizzando il primo romanzo, Hermaphrodito: "una sorta di 
fantasticità a occhi aperti, il sogno che esplora il disordine di sé e dell'universo" (50). Il critico 
legge anche Angelica o la notte di maggio (1927) in direzione "dell'humus (ludico) surrealista 
[...] in uno stato di deambulatorietà della scrittura, ovvero d'immaginazione permanente" (127). 

5 Più tardi Savimo rifletterà in Dico a te, Clio: "Freud è morto, e sul suo conto ne abbiamo sentite 
qui in Italia di cotte e di crude [...]. Per noi, dopo Schopenhauer, Freud è il migliore degli 
educatori. Anche il passo grave e pacato della sua prosa è un passo da educatore. Freud mostra le 
cose deUa sua vita, "tutte" le cose, anche le più sepolte, ma non le giudica: lascia all'allievo libertà 
di prendere o lasciare. Educare, come dice la parola, non deve essere altro che 'guidare'" (120). 



56 Roberta Ricci 



L'interpretazione dei miti venne usata in psicanalisi, per stabilire la presenza dell'individuo al di 
là della storia. Per il fascino esercitato dalla psicanalisi si veda anche la recensione di Savinio al 
libro di Cesare Musatti in "Perché noi Italiani non amiamo la psicanalisi" {Opere 1 063) e al testo 
di Jung in "Luna a destra" (973). Per una ricezione e messa in discussione della psicanalisi in 
letteratura si consideri il romanzo Angelica o la notte di maggio. Nella trascrizione "moderna" 
della favola di Amore e Psiche (che qui diventa una ballerina greca, prostituta con la quale il 
protagonista non riesce mai a consumare le nozze perché essa dorme sempre a occhi spalancati) si 
mettono in discussione la psicanalisi, che non riesce a guarire il barone, la famiglia, luogo di 
sofferenza e sfruttamento, i rapporti umani, basati sull'incomunicabilità e pertanto non veri. Di 
Savinio compare anche una litografia dal titolo "Angélique o la nuit de mai" (cm. 28x22,7), 
incisa per una progettata edizione francese del romanzo che doveva essere illustrata da dieci 
litografie dell'autore. Non mi risulta che tale edizione sia stata ultimata. 

6 Anche fra le liriche di Apollinaire, in "Zone" e "La Chanson du Mal Aimé" (nella raccolta 
Alcools del 1913) sono individuabih precise immagini del testo saviniano "Les Chants de la mi- 
mort" pubbhcato nel 1914 a Parigi in "Les Soirées de Paris". Mi riferisco sia all'atteggiamento 
del poeta in uno stato di angoscia e desolazione offerto in "Zone" che rimanda a "Chants de la 
nuit" con cui si chiudono "Les Chants de la mi-mort" (un uomo solo piange di fronte al vuoto e 
all'incomprensione da cui è circondato); sia alla riproduzione dell'espressione grottesca de "La 
Chanson du Mal Aimé" di Apollinaire: "Ta mère fit un pet foireux et tu naquis de sa cohque", in 
un quadro saviniano in cui la colica materna diviene fenomeno di gioia per l'universo. «On 
entendit alors une longue éructation de joie, / et la planète péta; [...] "qu'est-ce [...] ?" "Un dieu 
souffre [...], /ou bien l'Universe s'abîme [...]" dit l'Onirocrite sur l'autre péninsule [...]» . Il 
rapporto "letterario" fra Savinio e Apollinaire si legge, fra l'altro, nell'episodio "La figha 
dell'imperatrice" in Casa "La vita" , in cui Savinio scrive di aver appreso a memoria il 
componimento "Zone" e di averlo recitato in occasione della prima visita all'amico al Boulevard 
Saint-Germain. Rimando anche alla continuità fra i personaggi de "Les Chants de la mi-mort" e 
quelli dei primi due capitoli composti in francese di Hermaphrodito dd titolo: "Prélude Tête 
antichambre de ministre" e "Drame de la ville meridiane", soprattutto in relazione al primo, 
secondo, terzo e ultimo quadro di "Drame". Si veda Ostenc. 

7 Tra i contributi più significativi relativi alla soluzione linguistica, Roscioni, Carlino, Alberto 
Savinio, PeduUà, Scrittore ipocrita. 

8 Così a proposito di parodia e evocazione mitica, Jesi interpreta: "Pure, chi compie una parodia 
sembra, in fondo, non potersi staccare dall'oggetto parodiato: una forza lo induce [...] a passare 
oltre; un'altra forza gh impedisce di ricacciare quell'oggetto neU'obho e nel silenzio. Essa 
comporta un volgersi indietro, se pure contrastato e polemico; e nel vincolo che unisce il parodista 
all'oggetto della parodia è lecito riconoscere [...] la sopravvivenza delle figure di un mito con le 
quah ci si difende, ma che non si possono escludere dalla propria psiche" (15). 

9 Quattro furono le recensioni al romanzo: di Papini in "Il Tempo", il 3 gennaio 1919; di Binazzi in 
"n Giornale del mattino", il 2 marzo 1919;diMerianoinAr(ito,il 15 aprile l9l9;diDePisis,la 
cui recensione è stata pubbUcata perla prima volta soltanto in Documenti ferraresi (in Catalogo 
della mostra di Ferrara). Papini scrive nella recensione: "[...] non è facile dare a quegli altri 
un'idea di questo hbro che ha nel titolo stesso un avviso di ambiguità [...] non è un romanzo, 
benché vi siano più avventure di un romanzo; non è un hbro di poesie [...] non è neppure un diario 
di bordo [...] e neanche una scompigliata sacchetta di frammenti [...]. Un pezzo comincia in 
italiano e seguita in francese; isolotti di versi s'avvistano in mari distesi di prosa; i dialetti, la 
lingua franca, il greco, lo spagnuolo [...]" (ora in Papini 715-20). Fra gh ultimissimi contributi, 
sugh antiromazi saviniani, ho appena letto Stefano Giovanardi, "Repubbhca", 24 gennaio 1996: 
"Ma Savinio non scrisse mai romanzi" in cui si paria di "frammenti, fulminei bozzetti e soprassalti 
intellettuali. II paradosso di un neoclassico consegnato all'avanguardia storica". 

1 Carhno rivolge attenzione aHi' imagerie androgina neUa cultura del Primo Novecento e ne spiega 
l'adozione da parte di Savinio in quanto l'ermafrodito si impone quale idea di "totalità estetica" 
("A proposito" 27). Roscioni individua il significato del titolo nella "scrittura lambiccata e 
ambigua" e ne collega la scelta al gusto tutto saviniano per l'equivoco. Filippo De Pisis neUa 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 57 

recensione al libro scioglie l'eiugma del titolo con le due lingue in cui è composto. 

11 II quadro, cm. 35x27, è nprodotto nel catalogo edito da Fabbri, 131. L'immagme saviniana 
dell'Ermafrodito appare in letteratura nel 1916 e Carlo Carrà la recepisce immediatamente 
associandola a sue speculazioni formali: il quadro "L'idolo Emiafrodito" (olio su tela, cm 65x42) 
apparirà a Milano nella Mostra allestita alla Galleria Chini dal 18 dicembre 1917 al 10 gennaio 
1918. Ermafrodito siede sul più alto dei tre parallelepipedi visibili; il colore del pnmo, verde, 
nasce dall'accoppiamento degb altri due, che sono in azzurro e giallo. Nello stesso anno nella 
rivista letterariaLû Raccolta il medesimo quadro viene riprodotto col titolo "Il dio Ermafrodito". 
Due anni dopo nell'edizione francese di Valori Plastici 1 1 diventa "Le dieu Hermaphrodite". 

12 II quadro, cm. 20x34,5, è nprodotto nel catalogo edito da Electa, 9. 

1 3 L'altra fonte classica è il Libro 4. 3 10-88 delle Metamorfosi che descrive il congiungimento fra il 
figlio di Ermes e Afrodite e una ninfa di lui innamorata e da qui la nascita dell' ermafrodito. Per la 
figura di Tiresia nelle fonti classiche si leggano le Metamorfosi, 3. 320-40; di So{ocle,Edipo re, 
Antigone; Odissea 11, 12, 13. 

1 4 Moroni analizza quella che chiama "dimensione sacerdotale" in Infanzia di Nivasio Dolcemare, 
che conduce al superamento degli opposti da parte di un individuo superiore. E cita, come 
conferma di accoipmenti linguistici che testimoniano del senso di perdita dell'identità, un passo 
dal romanzo: "Al termine delle vie diverse per le quah cammina l'umanità, Ennafrodito ad- 
dormentato rappresenta oggi, come al tempo del Simposio, l'immagine ideale della perfezione. 
Ma non è un dio neutro costui, sebbene il divino totale dei totali. Ed è in nome di Emiafrodito 
appunto che Nivasio Dolcemare denuncia l'invenione, questa grande solitaria, come nemica 
della perfezione". Perl'assunto jungiano, Sanguineti 430 e sgg. 

15 "E allora Nivasio capì che per passare dalla vita alla morte bisogna curvarsi e farsi piccoli piccoli 
come per passare attraverso un pertugio molto stretto. Allora Nivasio penso che la morte è il patto 
più difficile e una terribile nascita. Allora Nivasio sentì che quando la creatura anche più cara a 
noi agonizza, ossia lotta per il passaggio, quello che essa invoca da noi non è di trattenerla di qua 
dal passaggio, ma, terribile a dire, aiutarla a passare di là"(178). 

16 Anche "Nuove Metamorfosi di Ovidio", in Casa "La vita" . È fondamentale segnalare, 
neU'economia del nostro argomento, che dalla dilatazione del tempo, dall'ostinata volontà a non 
scindere mai le coordinate spaziali e temporali, Savinio giunge alla "giustificazione" delle favole 
antiche, in un articolo dedicato a Einstein, il 7 lugho in "D Tempo" del 1 921 : "Codeste scoperte si 
levano come una tardiva ma sicura giustificazione di tutta la mitologia classica. Ci rivelano 
perché gli assermati greci avevano collocato i loro dei suUa terra, quasi a portata di mano dei 
mortali; perché essi avevano assegnato quelle tali limitazioni alle loro divinità, per modo che la 
potenza di questi dei, quantunque sovrumana, giammai trascenda la misura di una fantasia, per 
così dire, locale [...]. Che, a ben guardare, quello che principalmente costituisce il carattere del 
classicismo, si è la rappresentazione e la continua presupposizione dello spazio in sé (teoria della 
relatività), che conferiscono quello che di raccolto, di logico, di saggio, che è cane la qualità 
precipua sia di ogni pensiero sia di ogni opera d'arte classica". 

17 "Nel cuore della notte quando tutta la casa dorme, il signor Pietro in preda a violentissimi dolori, 
è costretto a tirarsi fuori dallo stomaco una intera foresta con le sue querce, i suoi castagni, i suoi 
lecci, e nasconderla neU'armadio per paura che riponendola sulla sedia accanto alle mutande e ai 
pedalini, i suoi fighoh la mattina se la portino via per giocare e assieme si prendano gioco del loro 
papà. Nello stesso tempo, mezz'ora più mezz'ora meno, il Signor Carlo in preda a una tremenda 
indigestione si deve alzare dal letto e correre al gabinetto scalzo e in camicia da notte, a vomitare 
il suo mare" (67). 

18 Per quanto riguarda l'animismo all'interno del fantastico novecentesco si legga l'ultimo 
contributo di Desideri. 

19 "Andai ad apri re la porta ... Era il Mare in persona. Il Signor Mare. ..A Mare entrò lentamente e 
sedè alla mia tavola. Era assurdo e magnifico. Due bquide volute gli nascevano dall'ombelico, si 
allai^gavano via via che salivano, e all'inizio delle braccia si arrotolavano in boccoli di spuma, per 
far spalline. Cammmava su due onde inginocchiate, e nel mezzo della faccia glauca, due piccole 
meduse gli fungevano da occhi" (91). 



58 Roberta Ricci 



20 Che gli spostamenti descritti in "La partenza dell'argonauta" siano essenzialmente interiori è 
testimoniato non soltanto dalle riflessioni di Savinio contenute nel capitolo successivo di 
Hermaphrodito intitolato "EpUogo" "lo inclino per natura alle posizioni sedentarie [...] . lo 
propendo per i viaggi immaginari - quelli che non implicano trasferimenti organici - . Mi pongo 
dalla parte della commedia e non da quella dell'Odissea. Mi sento attratto verso una terra, ima 
città, una casa - probabilmente perché non possiedo né terra, né città né casa". Ed anche dalla 
raffigurazione di Carrà nel 1916 di "La partenza dell'argonauta Savinio" che coglie in modo 
esemplare l'atteggiamento dell'amico nei confronti del viaggio: Savinio è r^presentato in un 
intemo, immobile nell'architettura del corpo ancorato alla sedentarietà. 

OPERE CITATE 

Bramanti, Vanni. Gli dei e gli eroi di Savinio. Palermo: Sellerio, 1 983. 
Breton, André. Anthologie de l'humour noir. Paris: Sagittaire, 1940. 

Carlino, Marcello. Alberto Savinio. La scrittura in stato d'assedio. Roma: Istituto della Enciclo- 
pedia Italiana, 1979. 
. "A proposito di un titolo ingombrante". Mistero dello sguardo. Ed. Rosita Tordi. 

Roma: Bulzoni, 1992. 20-29. 
Cirillo, Silvana. Casa "La vita" <U Alberto Savinio. Roma: Bulzoni, 1975. 
Desideri, GiovaneUa. "Il fantastico". Letteratura Italiana. Torino: Einaudi, 1989. 970-97. 
Fontanella, Luigi. // surrealismo italiano. Roma: Bulzoni, 1983. 
Jesi, Furio. Letteratura e mito. Torino: Einaudi, 1968. 
Kermode, Frank. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York: Oxford UP, 

1967. 
Mérimée, Prosper. "La Vénus d'llle". Romans et nouvelles. Paris: Gallimard, 1934. 438-66. 
Moroni, Mario. Article not yet titled, forthcoming in The Canadian Journal of Italian Studies. 
Nietzsche, Friedrich. Utilità e svantaggi della storia per la vita. Trad. it. Lia Pinna-Pintor. Torino: 

Einaudi, 1943. 
Ostenc, Michelle. "Savinio et la France jusq'en 1920". Nuova Antologia 2161 (1927): 218-29. 
Papini, Giovanni. Scrittori e artisti. Milano: Mondadori, 1977. 
Pedullà, Walter. Scrittore ipocrita e privo di scopo. Cosenza: Lerici, 1979. 
. "Le favole surreahste di 'nonno' Savinio". La letteratura del benessere. Roma: 

Bulzoni, 1973. 335-38. 
Raimondi, Ezio. Le pietre del sogno. Bologna: Mulino, 1985. 
Ricci, Roberta. "Savinio-Giasone in 'partenza' con gli argonauti". Italian Culture 12 (1994): 189- 

200. 
Roscioni, Giancarlo. "Nota a Hermaphrodito". Hermaphrodito. Torino: Einaudi, 1974. 237-52. 
Sanguineti, Edoardo. "Alberto Savinio". Studi sul Surrealismo. Roma: Officina Edizioni, 1977. 

405-31. 
Savinio, Alberto. Angelica o la notte di maggio. Milano: Morreale, 1927. 

. Dico a te, Clio. Firenze: Sansoni, 1946. 

. Tutta la vita. Milano: Bompiani, 1949. 

. Alcesti di Samuele. Milano: Bompiani, 1949. 

. Infanzia di Nivasio Dolcemare. Torino: Einaudi, 1973. 

.Nuova Enciclopedia. MUano: Adelphi, 1977. 

. Scatola Sonora. Torino: Einaudi, 1977. 

. Tragedia dell' infanzia. Torino: Einaudi, 1978. 

. A. Savinio. Catalogo della mostra di Ferrara. Ferrara: Cento, 1980. 

.La nostra anima. Milano: Adelphi, 1981. 

.Narrate, uomini, la vostra storia. Milano: Adelphi, 1984. 

. La casa ispirata. Milano: Adelphi, 1986. 

. Casa "La vita" . Milano: Adelphi, 1988. 

. Savinio. Catalogo. Milano: Electa, 1988. 



Grecità (e romanticismo) di Alberto Savinio 59 

-. Capitan Ulisse. Milano: Adelphi, 1989. 

-.Savinio. Catalogo. Milano: Fabbri, 1989. 

-. Opere. Scritti dispersi tra guerra e dopo guerra (1943-1952). Ed. Leonardo 



Sciascia. Milano: Bompiani, 1989. 

. Achille innamorato. Milano: Adelphi, 1993. 

.Hermaphrodito. Ed. Alfredo Giuliani: Milano: Adelphi, 1995. 



Antonio Rossini 



Jovine e il suo romanzo storico: 
architettura e modelli di 



Signora Ava 



Tra i romanzi di Jovine Signora Ava è quello che ha subito la disavventura 
critica più evidente. Un po' a causa dell'epigrafe ("o tiempo da gnora Ava...") 
e un po' a causa del mondo di affetti personali evocalo dall'ambientazione 
molisana delle vicende, il romanzo è stato letto raggiungendo spesso quello 
che il Ragni ha definito un "coefficiente [...] notevole di distorsione"(89). 
Non si è capito a fondo che Signora Ava è essenzialmente un romanzo storico 
di rango con una sua raffinata architettura, riferimenti storici e ideologici ben 
precisi ed un suo consapevole e divertito gareggiare con i modelli. Il romanzo 
ha certamente qualche piccoUssimo cedimento soprattutto quando l'autore 
onnisciente "si fa un po' troppo alla ribalta" (Ragni 91) e fruga un po' più del 
richiesto nell'animo dei suoi personaggi, ma credo che questo non gli tolga 
alcun pregio. 

Sia il Giardini che il Ragni, anche senza approfondirla, ebbero comunque 
l'intuizione di una intema cesura, di un progress, di un crescendo all'interno 
dell'opera. Il Giardini sostenne che: 

Signora Ava è la descrizione di un ambiente paesano, negli ultimi mesi del regime 
borbonico e durante la caduta di esso. I personaggi sono investiti tutti dal riflesso sia 
pure sospeso della densità patetica dell'ora in cui si trovano a vivere. Che anzi su 
questa base Jovine svolge un continuo crescendo che fa sfumare via via il tono 
idilliaco-favoloso per graduarlo in motivi di alta drammaticità. (32) 

Ragni gli fa eco: 

Don Matteo quando è costretto a scegliere tra i galantuomini e i diseredati sceglie i 
secondi, attuando in pieno la propria missione di prete, ritrovando come una nuova 
maturità. Meraviglia che il suo progress... (94) 

Nei due giudizi si avverte la consapevolezza di una catastrofe, di un grande 
cambiamento all'interno del romanzo; questa analisi intende dimostrare 
proprio non soltanto che la frattura c'è, ma anche che essa è stata voluta 
dall'autore, un fine letterato che allude e gioca con i suoi 'modelli'. 



QUADERNI ditalianisnca Voi. XVH.No. 1. Primavera 1996 



62 Antonio Rossini 



Almeno due sono quelli che Jovine non poteva eludere scrivendo un 
romanzo storico: / promessi sposi e Le memorie di un Italiano. In questo 
saggio, che vuol essere una valutazione generale, sarà però trattato solo il 
rapporto col Manzoni - modello privilegiato rispetto al Nievo - e di alcuni 
trattamenti 'verghiani' della materia romanzesca attuati qua e là da Jovine. È 
poi patente nelle pagine di Jovine - e per questo si tornerà a trattarla - 
l'importanza assunta da autori del Settecento napoletano quali Galanti e 
Longano specialmente riguardo alle miserevoli condizioni dei contadini 
molisani. 

Nella prima parte del romanzo, più placida e 'statica' ma non per questo 
meno profondamente sorvegliata, l'autore delinea i personaggi ed i loro 
caratteri nella vita di un villaggio molisano al tempo dell'unificazione 
italiana. Nulla qui è sterilmente bozzettistico; tutto è descritto minuziosa- 
mente e puntigliosamente calato nel tempo. Abbondano infatti precisi 
riferimenti temporali, a volte abilmente celati, a volte evidenti nella forma di 
nude date; abbonda il lessico specifico dell'epoca in ambito economico- 
agrario: "tomoli/a di terra", "rotoli" di lardo, "giumelle" di fave, "carlini", 
"tomesi", "giamberghe"; è nitida la descrizione geografica che mai ricorre a 
pseudotoponimi. Qui l'autore descrive Guardialfiera in condizioni di norma- 
lità ed è tanto bozzettistico quanto chiunque di noi potrebbe esserlo nel descri- 
vere un villaggio meridionale di quell'epoca con la serialità e ripetitività mo- 
notona dei suoi riti e delle sue occupazioni. Jovine, che è un letterato di razza, 
ne approfitta per giocare qui col modello manzoniano ed ecco che ogni perso- 
naggio pare avere in filigrana un suo alter ego. Dall'ammiccamento allusivo 
nasce un 'plus-valore' di comicità e il trattamento di certi personaggi e di 
certe situazioni serve allo stesso tempo a dar voce ai convincimenti più 
profondi dello scrittore. Questo però non va mai a discapito della narrazione o 
della consapevolezza che la sostiene. 

Nella seconda parte del romanzo, meno fortemente manzoniana e dal 
ritmo più veloce, ogni personaggio è condotto al suo perfetto compimento 
umano e 'diegetico' dalla prepotente intrusione della 'storia' nella placida 
anche se dura vita di Guardialfiera. Qui la concezione storica di Jovine, che 
nella prima parte si svelava solo parzialmente, può liberamente operare 
dando voce alle azioni dei personaggi e distinguendosi con forza da una 
visione romantica o idealistica. La sua sarà infatti un'idea di storia molto 
asciutta e scevra da ogni indulgenza ad una Nemesi di tipo verghiano che 
deve per forza abbattersi sugli umili; una storia sicuramente più 'aperta' e 
intelligentemente più 'imprevedibile' anche di quella dettata dal determi- 
nismo marxista. Se in un certo senso Manzoni può permettersi di far salire il 
suo Renzo sulla ribalta della 'storia' (quando è erroneamente preso per un 
pericoloso sobillatore del popolo dopo 1' "assalto ai forni") senza mai però 
sconvolgere il suo 'tipo sociologico', Jovine fa invece sì che Pietro decanti il 
proprio odio di uomo tradito dai suoi padroni e che arrivi al matrimonio con 



Jovine e il suo romanzo storico 63 

Antonietta in una atmosfera che prefigura nuovi assetti sociali e nuove 
possibili aperture. Aperture che sono 'possibili' anche se falliranno sia qui 
che nelle Terre del sacramento. 

È lucidissimo il giudizio di Nicola Carducci in proposito: 

Per Jovine (come per il suo personaggio), Antonietta che va sposa al servo della 
famiglia de Risio non significa salto di classe, bensì apertura a nuovi rapporti sociali, 
che Pietro, nella sua ingenuità concettuale, attribuisce alla "forza ignota" volgarmente 
definita destino [...]. Insomma, Pietro Veleno non è uno dei tanti "Luciani d'oggi e di 
domani" del verghiano Dal tuo al mio. (67) 

Del resto che Jovine fosse rispettosissimo di una ricostruzione storica veridica 
quasi per una sorta di inclinazione naturale è provato ad abundantiam da una 
stupenda testimonianza di Giose Rimanelli legata peraltro al ricordo di un 
noto caffè romano: 

Jovine era ammirato dalle belle donne che frequentavano il Greco. E un giorno 
incontrammo lì anche Moravia. Il contrasto fra i due era stridente. Jovine parlava con 
pacata eleganza, Moravia a scatti, quasi sbriciolando le parole. Jovine mi appariva 
lampante, logico; Moravia intrigato. Costui era immerso in psicanalisi ed esisten- 
zialismo, l'altro in politica e storia e la sua origine contadina. (98) 

Possiamo quindi dare inizio alla ricognizione dei temi fondamentali di questo 
'gioco' di Jovine col modello manzoniano nella prima parte del romanzo per 
poi passare al compimento-ca/a^rro/é di essi nella seconda attraverso la lunga 
serie di echi galantiani e longaniani che appaiono strategicamente dissemi- 
nati nel testo. 

Bisogna innanzi tutto notare che l'azione rappresentata sia nella prima che 
nella seconda parte del romanzo è simmetricamente articolata in quindici 
unità narrative che l'autore non chiama 'capitoli' ma che tratta come tali, 
visto che nel loro ambito (tranne che per l'ultimo della seconda parte) la 
narrazione non è mai inerrotta nel suo svolgersi. 

Veniamo ora al trattamento del tempo. La prima parte è meno veloce 
perché il 'tempo della storia' è più breve del 'tempo della narrazione' che, 
come detto (vista la generale omogeneità dei 'capitoli' quanto alla lunghez- 
za), è pressappoco equivalente nelle due parti. Le vicende della prima parte 
vanno infatti dal 28 ottobre 1859 al periodo natalizio (23-24 dicembre) dello 
stesso anno, mentre quelle della seconda parte vanno dal "periodo della 
preparazione delle salsicce" (gennaio 1860) alla primavera del 1861. Come si 
vede, il testo della prima parte, tacciata di 'doratura' favolistica, è invece 
addirittura più definito, in termini cronologici, di quello della seconda. Mette 
conto sottolineare come il romanzo si apra con una descrizione della cam- 
pagna nel tardo ottobre e si chiuda con una descrizione della medesima in 
primavera (al principio dell'ultima 'unità narrativa') e come la presenza del 



64 Antonio Rossini 



maltempo nella prima unità narrativa della seconda parte (cioè nel cuore del 
romanzo) sia quasi controcanto delle prime due e presagio degli infausti 
avvenimenti successivi. Don Matteo Tridone e Pietro Veleno sono poi uniti 
sia nella prima che nell'ultima scena del romanzo e colti nel loro iniziale 
rapporto maestro-scolaro (e Don Matteo non risparmia uno scappellotto al 
ragazzo) nonché in quello definitivo di solidali compagni di fuga. 

Diamo quindi inizio alla rassegna di questi 'ammiccamenti' manzoniani 
che verranno poi risolti nel compimento del destino dei personaggi nella 
seconda parte non senza aver prima ricordato che in Jovine troviamo un 
narratore onniscente mentre in Manzoni l'espediente del manoscritto per- 
mette che ci sia uno sdoppitunento nell'utile gioco di rimbalzi dell'istanza 
narrativa in cui le parole sono da attribuire a volte all'Anonimo, a volte 
all'Autore. A questo n aggiunga poi che in Signora Ava la lingua cui tocca 
assolvere la funzione dello spagnolo manzoniano è ovviamente il francese e 
che in ambedue i testi il latino fa spesso la sua, più o meno seria, comparsa. 
Sono da segnalare infine, in Signora Ava, le massicce inserzioni dei divertenti 
componimenti poetici di Don Giovannino de Risio (il Colonnello). 

Al di là del dato cronologico che è affidato alla descrizione della cam- 
pagna, la prima unità narrativa ci fa imbattere immediatamente in Don Mat- 
teo/Don Abbondio colto nell'atto di leggere il breviario e di forzare Pietro, 
che è solo un ragazzone, a mandare a memoria il lezionario, improbabile ap- 
prendistato per un futuro monastico a cui Pietro accenna varie volte con in- 
fantile ingenuità nella narrazione. In questo segmento narrativo si comincia a 
presentare poi quella inclinazione alla sopravvivenza che in Don Matteo fa 
prove eccellenti quando si tratta di ammassar provviste. 

La seconda unità ci presenta Carlo de Risio, figlio di don Eutichio, al suo 
ritomo da Napoli dopo il conseguimento della laurea in medicina. La sua 
presentazione, che si arricchisce del giudizio su di lui espresso da uno dei suoi 
maestri e della descrizione dei suoi 'ozi' napoletani, ha una notevole impor- 
tanza nella strategia narrativa di Jovine. Tutta la descrizione lo connota come 
il suo doppio manzoniano che è sicuramente 1 '"Azzeccagarbugli" (cap. 3), 
una figura di giureconsulto, alla quale però si sovrappone istintivamente per 
antifrasi il ricordo di Ludovico Settala illustre "protofisico", che nel cap. 31 
dei Promessi sposi è introdotto come colui che "conferma" il contagio della 
peste a Milano: 

Questo signore era Don Carlo de Risio da Guardialfiera in contado di Molise e veniva 
da Napoli dove era divenuto con gli ultimi esami autunnali "dottor fisico": l'aveva 
laureato Don Giuseppe Petricola che soleva aggiungere al giudizio sintetico della 
relazione sul valore del candidato redatto in ornato e classico italiano, un aforisma 
spesso mordace nel suo nativo dialetto, che, ripetuto nelle aule e nei corridoi, arrivava 
sempre anche nelle province di qua e di là del Faro e stabiliva per tutta la vita del 
dottor fisico il suo valore professionale. 



Jovìne e il suo romanzo storico 65 

A Don Carlo de Risio aveva detto: -eccoti la cartapecora, ma tu sei un asino in mano 
a zingari- (17) 

La presentazione, come del resto tutta questa unità narrativa, serve a 
connotare diverse linee-guida del romanzo: innanzitutto la definizione 
galantiana "contado di Molise" (1.11) apre a mo" di chiave musicale il primo 
approccio al tema centrale dello sfruttamento contadino e ad essa fa eco 
l'altrettanto stizzito commento di don Carlo a Pietro Veleno: 

-Se con la zappa in mano tu sei nato 

devi zappar come sempre hai zappato 
Capito adesso?- 

Pietro aveva capito: ma il proverbio non l'offese come l'altro immaginava: l'aveva 
sempre sentito ripetere fin da bimbo ed era covinto che non potesse essere che giusto. 
(22) 

La reazione di Pietro ricalca infatti fedelmente ciò che Giuseppe Maria 
Galanti nel 1781 aveva scritto nella sua Descrizione dello stato antico ed 
attuale del contado di Molise a proposito del lavoratore della terra: "Egli 
nella sua povertà è rispettoso e naturalmente è portato al bene, ma si risente 
del torto e dell'offesa" (2.18). 

Interessante è poi notare come attraverso il ricordo dei manzoniani 
"protofisici" si insinui implicitamente una sorta di paragone fra la Milano del 
Seicento e la Napoli ottocentesca, pallida ombra della effervescente capitale 
'europea' ed illuminista che la città partenopea era stata nel '700. Allo stesso 
temfK) si insinua una palese sfiducia nelle capacità professionali di Don Carlo 
al quale anche lo zio Don Beniamino preferirà il non sempre sobrio "flebo- 
tomo". Dal punto di vista dell'altro 'doppio' manzoniano è interessante no- 
tare come l'Azzeccagarbugli sia presentato prima con il soprannome e poi 
con il suo vero nome (sostituito dal Manzoni con i consueti tre asterischi), 
mentre la menzione del feroce soprannome-aforisma coniato per don Carlo 
dal Petricola viene posta da Jovine al termine della presentazione del suo 
personaggio. 

In questa fondante unità narrativa vi è poi forse una garbata eco dell'attra- 
versamento dell'Adda ad opera di Renzo (cap. 17). In tale contesto ov- 
viamente il fiume rappresentava un ostacolo fra il personaggio e la libertà in 
terra di San Marco, mentre qui esso rappresenta il segno tangibile dell'iso- 
lamento geografico e storico di Guardialfiera, il simbolo di un sipario che, al- 
meno per il momento, cala sullo scenario del mondo 'che conta', la Napoli, 
cioè, evocata marginalmente attraverso le vicende del mediocre erede di don 
Eutichio. Notevole è poi il fatto che Pietro, provocato da don Carlo a parlare 
di una sua eventuale "innamorata", risponda in toni tradizionalmente filore- 
ligiosi (21), mentre don Carlo sciorina una filippica anticlericale che serve a 
tre scopi: metterlo in ridicolo (egli non è un gran che credibile, avendo fra i 



66 Antonio Rossini 



suoi parenti un monsignore ed un vescovo!); introdurre il tema dell'anti- 
clericalismo liberale che sarà incarnato rapsodicamente dal notaio Scansi e 
che per il giovane de Risio rappresenta una superficiale eredità della sua vita 
studentesca cittadina; alludere al testo di Galanti (che è sicuramente feroce in 
più di un punto con i privilegi ed i parassitismi ecclesiastici, come in 1,138 e 
2.14; e soprattutto, quasi verbum de verbo, in 2.34-37): 

-ma tu non sai che andiamo verso tempi di progresso, non sai che i conventi verranno 
aboliti, l'ozio dei frati condannato; tu vorresti abbandonare i campi, tu contadino a cui 
la società degli uomini liberi assegna l'alta e sacra funzione di trarre dalla madre terra 
dei frutti che alimentano la scienza e il progresso delle umane lettere-. (Jovine 21-22) 

Le oziose scuole monastiche e clericali 

[...] fanno il tormento dei poveri giovani, che vi perdono la sanità e non vi acquistano 
il buon costume, poiché quello che meno gU si impara è l'arte di ragionare. (Galanti 
2.34) 

Questa poco lusinghiera ouverture della seconda unità serve poi a preparare 
la iniziale consacrazione di don Matteo (prete anch'egli e coprotagonista del 
romanzo) a ladruncolo perennemente affamato. Da segnalare inoltre è il fatto 
che alla fine del capitolo Pietro dà la prima esatta coordinata temporale della 
narrazione: "Don Carlo, oggi è il ventinove ottobre ed è la festa tua; ti hanno 
preparato un bel pranzo" (23). 

Don Matteo è apertamente tacciato di essere un ladro: "Il trombone gli 
serviva di pretesto per entrare nei campi e negli orti dove rubava pomodori, 
peperoni e zucche" (24) e così come nel testo manzoniano (cap. 1) erano 
inserite le pompose "gride" emanate contro i "bravi" qui viene citato il libro- 
guida di don Matteo, il Manuale di teologia morale del B. Alfonso Maria de 
Liguori, colto nella sua triste e meschina funzione di manuale di 'contabilità' 
del peccato. La citazione precede poi la serrata critica di don Matteo 
all'operato di Dio riferita dal narratore onniscente (25) e che tanto è piaciuta 
a molti critici. A don Matteo non è soltanto attribuita particolare destrezza 
nell'antica arte di arrangiarsi, ma egli è a chiare lettere accusato di 'flirtare' 
con i potenti, definitiva garanzia di parentela col curato dei Promessi sposi: 



Si metteva a gironzolare per il paese, penetrava nelle case dei galantuomini e imziava 
una serie di visite che richiedevano tutta la ipocrita untuosità di cui era capace. (26) 

Ed è ancora la sferzante critica di Galanti ciò che passa attraverso il 
rammarico di don Matteo: 

Attraversava la parte nobile dell'abitato, quella sorta dopo la rivoluzione del '99: case 
in genere con gran portoni pretenziosi con uno stemma sull'arcata. Case di preti, del 



Joviìie e il suo romanzo storico 67 

notaio, del medico, del flebotomo, del cancelliere, o di piccoli proprietari agricoli che 
non andavano in campagna perché ritenevano servile il lavoro dei campi [...]. Quelle 
che suscitavano maggiormente il disprezzo di don Matteo erano le case dei preti. 
-Dieci, porca misena, in una terra di duemila anime- (32) 

Aveva infatti scritto l'autore settecentesco in margine ad una lunga lista delle 
proprietà ecclesiastiche del "Contado di Molise"; 

Aumenta la condizione misera di questa provincia il suo stato ecclesiastico [...]. A me 
non è venuto fatto acquistare notizia delle vere rendite di tutti questi vescicatori dello 
stato. (Galanti 2.14) 

Il povero curato è peraltro ossessionato dalle messe in suffragio dei defunti e 
dalla loro remuneratività e diventa parodicamente l'oggetto delle prese in 
giro del notaio Scansi che usa il latinorum di manzoniana memoria proprio 
contro un rappresentante del clero (Jovine 29). Ma questa unità narrativa è 
soprattutto quella in cui, dopo aver menzionato un altro punctum dolens della 
vita di Matteo, e cioè il debito che don Girolamo, prete di Palata, ha verso di 
lui (circostanza che è motore principale dell'azione nella Prima parte), c'è la 
stupenda narrazione della beffa. Ci piacerebbe poter pensare che alla base 
della trovata della purga messa dai galantuomini nei vari cafïè gustati da don 
Matteo nelle loro dimore ci sia un qualche riferimento alla nota pratica 
fascista dell'olio di ricino, ma ciò che ci pare indubbio è il fatto che, com- 
binando la beffa col debito, non può non tornare alla mente la notte del tentato 
matrimonio a sorpresa di Renzo e Lucia (cap. 8). Anche lì le venticinque 
berlinghe che Tonio deve a don Abbondio sono il lasciapassare perché ci si 
possa introdurre nella canonica e tentare di sorprendere il curato che opporrà 
la sua scomposta reazione. D fatto che tutti questi echi che provengono dai 
primi capitoli del capolavoro manzoniano siano collocati anche in Signora 
Ava nelle prime unità narrative ci pare sia una ulteriore conferma di non 
casualità. Nel capitolo è inoltre introdotto il "Signor Zio" (34-35) che richia- 
ma in modo esplicito il "Conte Zio" e che di lui porta anche una certa alte- 
rigia. Sono poi degne di nota le osservazioni sull'urbanistica di Guardialfiera: 

Casa de Risio non era nella parte nuova dell'abitato, ma nel cuore della città antica ai 
piedi del castello all'ombra della cattedrale romanica: nobile casa decrepita, ap- 
partenuta, diceva il Colonnello, nel 1355 a un di Sangro di Casacalenda passata poi di 
mano in mano fino a un Marchese LemaÌtre, emigrato francese del '93 che l'aveva 
avuta in dote da una Capece Minutolo di Napoli.Tutte queste storiche e nobilissime 
vicende non avevano lasciati, al di fuori di crepe e rughe, visibili segni suUa casa che 
si presentava, all'esterno, come un vasto agglomerato di edifizi accozzati casualmente 
ma tutti fatti bruni dal tempo. (33) 

Nonché i continui riferimenti alla cronologia ed alla storia: 



68 Antonio Rossini 



Don Emilio sospirò: 

-Ho offeso la santa memoria di mio padre; oggi ricorre il quindicesimo anniversario 

della sua morte... [...]- 

L'altro corresse : 

-1844, Don Matteo, 14 luglio, oggi ne abbiamo quattordici-. (28) 

È COSÌ che riusciamo a ricavare la data dell'inizio delle vicende del romanzo; 
e come se ciò non fosse abbastanza, Jovine enumererà nella sua narrazione 
anche tutti i re del regno delle due Sicilie. Gioacchino e Ferdinando I sono 
nominati a proposito di don Giovannino de Risio (36) e si può escludere 
assolutamente che il Ferdinando delle due quartine del Colonnello sia Fer- 
dinando I perchè "or d'anni carco e da dolori afflitto / detesta Pio non ama 
Ferdinando" son versi che si suppongono declamati nel '48. E del resto 
Ferdinando I viene menzionato già nella terza unità narrativa: "Guardialfiera 
era stata sede di episcopato fino al 1818, l'anno del concordato di Ferdinando 
I che aveva ridotto le diocesi abbassando la nobile città a sede di vicariato" 
(32). Quale favolismo dunque, in un intreccio di vicende così storicamente 
nitido? 

La quarta unità narrativa è dedicata al personaggio che, dopo don Matteo e 
Pietro Veleno, è sicuramente il più importante: don Giovannino de Risio, 
detto il Colonnello. Egli viene presentato dapprima attraverso la serie delle 
sue imprese militari che costituiscono come detto un'occasione di messa a 
fuoco storica, e poi sempre più come maestro, insegnante, erudito e fine 
letterato. Non c'è alcun dubbio che nella prima parte del romanzo il suo 
doppio 'manzoniano' sia don Ferrante, introdotto nel cap. 25 dei Promessi 
sposi e più estesamente descritto (insieme alla sua biblioteca) nel cap. 27. Non 
c'è dubbio sia perché anche qui c'è una biblioteca, sia perché il Colonnello 
appare immerso - a tutta prima e a causa del delizioso epigramma ("Se nella 
verde etade il sottoscritto / di spirto liberal iva cianciando / or d'anni carco e 
da dolori afflitto / detesta Pio non ama Ferdinando [...]") - in una esistenza 
sterile e tutto sommato marginale. Ma questa è solo apparenza perché pian 
piano, col dispiegarsi della narrazione, don Giovannino in quanto personag- 
gio subisce un leggero 'ammorbidimento' per passare dal tipo del pedante, 
contro cui la critica manzoniana era stata feroce, ad una figura più delicata e 
tutto sommato più umanamente rispettabile e che pare sottilmente adombrare 
il Sarto dei capp. 24 e 29 dei Promessi sposi, soprattutto nella sua garbata 
affettività e gentilezza. E come V excursus militare dell'inizio del capitolo 
serviva quasi ad inquadrare il Molise in ambito europeo da un punto di vista 
storico-politico, così anche la biblioteca di don Giovannino de Risio (37) fa lo 
stesso da un punto di vista della storia della cultura, contrastando aperta- 
mente coi suoi titoli lo spirito secentesco della collezione di testi di don 
Ferrante e richiamandosi ad un 'recente' passato illuminista che aveva avuto 
in Napoli un epicentro estremamente prestigioso. L'Aritmetica del Caravita si 



Jovine e il suo romanzo storico 69 

oppone agli strampalati trattati del Cardano e VEsprit de V Encyclopédie di 
Didot al 'freno' aristotelico imposto a tutto il pensiero di Don Ferrante. Non 
c'è spazio per Galanti, Longano e Cuoco forse anche perché il gioco di Jovine 
si sarebbe fatto assai poco sottile ricorrendo ad una sfreghis così scoperta. In 
quello che abbiamo già definito come il climax discendente delle nugae 
letterarie di don Giovannino de Risio si va dal ricordo della richiesta di un 
maestro di filosofia sensistica fatta dai galantuomini di quelle contrade (38) 
alla composizione di un feroce epigramma contro Montemitoli (39) e alla 
promessa di una supplica in versi fatta a don Matteo ed accompagnata da un 
piccolo specimen. 

Si va quindi da un ricordo forse un po' pretenzioso ad una campanilistica 
'risposta in rima' per giungere infine ad un simpatico gesto di amicizia che 
darà la prima misura dell'intimo rapporto fra il prete povero (e inizialmente 
donabbondiesco) e questo simpatico intellettuale. Si è detto che il ricordo 
della richiesta di un maestro di filosofia sensistica fatta dai galantuomini 
molisani al segretario del Ministro Du Tillot può forse apparire pretenzioso, 
ma ciò solo apparentemente poiché ha una sua profonda ragion d'essere. 
Nella seconda parte del romanzo, infatti, don Giovannino de Risio al mo- 
mento di morire pronuncia a don Matteo un discorso profondo e catartico, 
imbevuto di sensismo, riferendosi, per introdurlo, alla campagna di Russia 
combattuta al seguito di re Gioacchino: 

-La morte non aveva persuaso i nostri muscoli e le nostre anime che quello era il 
nostro luogo per ricongiungerci col Tutto. La nostra energia non era altro che questa 
mancanza di persuasione. Caro Matteo, si nasce nelle tenebre e ci si prepara lenta- 
mente a morire. Tra i due punti, tra il nascere e morire c'è la vita: il nostro lungo 
errore. La morte ci riporta al punto di partenza ed elimina l'errore-. (181) 

Il quinto capitolo è quello del ricordo manzoniano più suggestivo: la cena 
in casa de Risio, che richiama quella magistralmente ambientata dal Manzoni 
al palazzotto di Don Rodrigo (cap. 5). Le corrispondenze non sono così 
schiaccianti, ma è la situazione stessa ad essere emblematica. La cena sotto- 
linea la subalternità di don Matteo rispetto ai potenti del luogo e Jovine usa 
l'occasione conviviale per approfondire la descrizione di Stefano Leone e 
descrivere la ricorrente sceneggiata messa in atto dal Signor Zio ogni volta 
che si sente morire, magari poco dopo una pantagruelica mangiata. La oziosa 
superficialità delle discussioni presenti nel testo di Manzoni, riguardanti la 
'bastonabilità' di un messo che annunci una sfida ad un cavaliere senza 
chiedergliene facoltà e i contrasti per la successione al ducato di Mantova, è 
comunque rintracciabile nella divertita satira di don Giovannino (44) che 
recita un capitolo bernesco contro i medici e i preti, seguito a ruota dal notaio 
Scansi che si abbandona ad un tedioso panegirico di don Carlo scomodando 
perfino Esculapio e Galeno. È notevole peraltro come i più rapaci alla mensa 



70 Antonio Rossini 



siano proprio il prete don Matteo (tanto per cambiare) e il sempre più ubriaco 
"flebotomo" (la cui squallida figura è una 'espansione denigratoria' di quella 
del "dottor fisico" don Carlo) quasi a voler mettere in scena i difetti delle due 
categorie. La descrizione del nascente sentimento d'amore del giovane e ricco 
Stefano Leone per la altrettanto giovane e bella Antonietta è però condotta 
con un registro deliberatamente romantico-decadente, a cui Jovine farà sem- 
pre ricorso nel trattare la figura del giovane - colto spesso da eroici quanto 
sterili furori romantici che hanno a nostro avviso anche la funzione non 
secondaria di sferzare una simile concezione della storia - e che stride forte- 
mente con il trattamento più 'verghiano' che l'autore riserverà, specie nella 
seconda parte del romanzo, all'amore di Pietro e Antonietta. 

La sesta unità è finalmente dedicata a Pietro Veleno, che porta fin nel nome 
il segno di un amaro destino, e che ci è presentato per quel ragazzone che è, 
un servo buono e fedele di Casa de Risio, decisamente altruista ed ingenuo. 
Attraverso i suoi occhi riescono a passare tutti quei commenti che l'autore, 
sprovvisto di tanto disarmante candore, non potrebbe sostenere credibil- 
mente. 

Evidente mi pare una certa aura verghiana, specialmente nella descrizione 
delle ricchezze dei galantuomini (53-54), che richiama da vicino alcuni 
spunti di La roba. Ma il motivo verghiano di cui Jovine è a nostro avviso più 
debitore è una certa cruda descrizione dell'animalità e deUa corporeità degli 
esseri umani, motivo ultimamente derivato dal naturalismo francese: 

Il maestro del gioco picchiava e rideva: i colpi dovevano essere terribili perché costui 
era alto, membruto e aveva la fronte bassa e feroce. Rideva a bocca aperta con un 
fresco candore di belva. (54-55) 

La stessa animalità tornerà nella seconda parte ed in più punti, specialmente 
nei momenti di vita comune che coinvolgono uomini e donne nella Compa- 
gnia del Sergentello, nelle gelosie causate dalle donne, ma ancor prima nella 
descrizione di Carmela Rivullo: "[...] Carmela s'era strappata i fiori e li aveva 
buttati. Sperava che Pietro la guardasse; camminava dietro al giovane con 
un atteggiamento umile di bestia" (134). È la stessa temperie di Jeli il pastore, 
quando l'umile compagno di giochi di don Alfonso rimane estasiato dalla 
lettura di un libro: "[...] guardava il libro e lui con aria sospettosa, stando 
ad ascoltare con quel lieve ammiccar di palpebre che indica l'intensità 
dell'attenzione nelle bestie che più si accostano all'uomo" (Verga 45). Per ciò 
che si è detto è ovvio che l'autorità di Verga sia evocata in questi momenti di 
vita campestre dei contadini, per la vita vagabonda della Compagnia del 
Sergentello che si dà alla macchia (e a cui Pietro e Antonietta si uniranno) e 
non già per l'ingerenza di alcuna Nemesi o destino di sconfitta che coinvolga 
gli umiU ineluttabilmente. Alla fine del capitolo c'è la proposta di matri- 
monio comunicata ufficiosamente a Pietro da sua madre: 



J ovine e il suo romanzo storico 71 

-Pietro- disse la donna dal suo angolo di ombra fredda, -ti piace Carmela Rivullo?- 
-Mi piace? Mi piace come?- [...] -Ti piace per moglie dicevo. Oggi ne abbiamo 
parlato con la vecchia, hanno solo figlie femmine- (60) 

Il fallimento di questo piano matrinrioniale a causa del tradimento di don 
Eutichio, l'innamoramento e l'unione con sua figlia Antonietta ed il sodalizio 
con don Matteo non per la vita monastica ma per il fallito tentativo di fuga 
nello Stato della Chiesa con cui il romanzo si conclude, saranno poi l'invera- 
mento di questo personaggio nella seconda parte. 

Ulteriore conferma del fatto che Pietro non incappa in un destino infelice 
perché ha 'osato' innamorarsi ed unirsi ad Antonietta che è di una classe 
sociale di molto superiore alla sua, è il fatto che anche Carlo Antenucci 
resterà unito a lui fino alla fine ma non riuscirà a sposare Marietta, la umile 
fantesca dei de Risio che nella ottava unità della prima parte dichiara il suo 
amore per lui a don Matteo (68-69). 

La settima unità scorre placidamente con la descrizione di don Matteo che 
stuzzica l'asino nella stalla, preparandoci ai travagli donabbondieschi che gli 
saranno causati dall'animale più tardi, e con il punto più 'galantiano' di tutto 
il romanzo: la scena del prestito delle sementi, che coincide con una più 
diffusa presentazione di don Eutichio e della sua malcelata avarizia (66-67). 
La presenza simultanea di un prete e di un "galantuomo" ci ricordano la men- 
zione dei due "diritti" sorti a vessare ancor di più le plebi meridionali, 
r "ecclesiastico" e il "feudale", ma soprattutto ci toma alla mente la acutezza 
di Galanti nel descrivere lo strozzinaggio dei padroni a proposito dei prestiti 
delle sementi e delle biade: 

Vi ha de' luoghi nel Contado di Molise dove l'agricoltura paga d'ogni sette tomoli di 
ricolto uno al padrone, e oltre a ciò per ogni tomolo di padulo un tomolo di grano, e per 
ogni bue carlini cinque. Il padulo serve per alimentare i buoi, questi per coltivare. Egli 
paga dunque sopra il prodotto e sopra gli strumenti da produrre. Qui i proprietari 
esigevano per l'addietro la decima sul prodotto totale [...] alcuni esigono un tomolo di 
grano per un tomolo di terra, o si coltivi o no. (Galanti 2.18-20) 

Acutezza, del resto, mostrata anche dal coevo Longano nel suo Viaggio per lo 
Contado di Molise nell'ottobre dell'anno 1786: 

Pochi coloni sono proprietari di terre, le medesime sono dei baroni, delle chiese, o dei 
proprietari ricchi. Generalmente i contadini sono fittuari, annuali, biennali, o trien- 
nali, ed è arbitrio dei proprietari di espellerli da' loro tenitori. (103) 

La ottava unità ci presenta Antonietta nella sua insoddisfazione e nella in- 
compiutezza del suo destino resa in modo assai efficace, direi simbolizzata, 
dal pastiche linguistico in cui si esprime: "Veramente non aveva nulla da dire 
di Stefano Leone. E poi non le piaceva scrivere così come aveva fatto mezzo 



72 Antonio Rossini 



in francese, mezzo nel suo cattivo italiano. Ma che lingua parlava veramente 
lei?" (71). Nasce poi il sentimento per Pietro, che la porterà ad un audace 
'compimento' del proprio destino, quale moglie di un bandito fuggiasco. 

Tutte le unità seguenti cominciano a preparare il culmine narrativo della 
prima parte e cioè la visita di don Matteo al Vescovo de Risio di Termoli, la 
visita ad Antonietta che lì vive in collegio ed il ritomo del curato con la sosta 
all'osteria e la rapina che io spoglia dei ducati faticosamente strappati al prete 
di Palata. Densi sono i riferimenti manzoniani, specialmente per ciò che 
riguarda la figura di don Matteo, e vanno dallo spassoso episodio del mulo 
(99-102), che richiama i capp. 23 e 24 dei Promessi sposi in una fine variatio 
in imitando, alla gran paura che il povero curato ha (106-109) quando teme 
che don Ubaldo possegga una lettera di accuse nei suoi confronti (don 
Abbondio alle prese col Cardinale nel cap. 25) fino all'episodio dell'osteria 
che si trova nella quindicesima e ultima unità narrativa della prima parte e 
che evoca le immagini sovrapposte delle tre osterie del testo manzoniano 
(quella dove Renzo porta Tonio, quella della "Luna" e quella di Gorgonzola 
dove Renzo affronta difficili frangenti) con l'importante differenza dovuta al 
fatto che è proprio il non fermarsi per la notte che creerà problemi a Don 
Matteo. Ma è assai interessante fermarsi a notare quanto ben orchestrata e 
parodica sia la quattordicesima unità in cui il Vescovo de Risio, una sorta di 
brutta copia del Cardinal Borromeo, è costretto a comporre fra due preti un 
litigio avente per oggetto una somma di danaro ed è a ciò mosso anche 
dall'effetto umoristico della supplica in versi preparata a tale scopo dal 
Colonnello (114). C'è qui un bonario sorriso di Jovine, che presenta questa 
satira dell'autorità ecclesiastica in un virtuosistico gioco allusivo col modello 
manzoniano che, nell'esser evocato sempre in un contesto meno alto, finisce 
per esser ravvivato e visto da nuove angolazioni. In una perfetta simmetria col 
principio del romanzo è poi inserito un dato cronologico preciso che permette 
così di stabilire anche il timing dell'ultima unità narrativa (così come la 
seconda aiutava a fare con la prima): "Il tempo si manteneva bello; nei monti 
lontani il solicello dell'antivigilia di Natale scioglieva le liste di neve che 
rigavano le macchie scure di querce e di faggi" (114). E così con l'immagine 
del "solicello" che rimanda al "pallido sole di ottobre" (seconda unità narra- 
tiva), poco prima dell'incontro con don Girolamo e la rapina, si chiude in 
Ringkomposition la prima parte del romanzo. 

Questa breve carrellata di personaggi ci ha permesso di comprendere quale 
sia la strategia narrativa di Jovine nella prima parte del romanzo: quasi tutti 
hanno un 'doppio' manzoniano, o almeno il potere di evocare fatti e situazio- 
ni dell'illustre modello; ma questa allusività è spesso parodica (perché total- 
mente diversi sono sia lo scenario storico sia la Weltanschauung dell'autore) 
ed essa sfuma pian piano lasciando spazio ad un cambiamento dei caratteri 
che saranno 'messi in moto' verso il loro vero destino dalla prepotente irru- 
zione della 'storia' sullo scenario. 



Jovine e il suo romanzo storico 73 

E questi avvenimenti di portata epocale non sono vissuti direttamente dai 
protagonisti del romanzo (come Renzo che a Milano passa attraverso r"assal- 
to ai forni", la carestia e la peste), ma sono le conseguenze tragiche degli av- 
venimenti stessi (che hanno luogo altrove) a snidare i personaggi joviniani, 
rimasti al margine di essi. Ed ecco che ognuno di loro, abbandonato il 'gioco' 
manzoniano della prima parte del romanzo, mostra e, per così dire, com- 
prende e affina la sua vera natura. 

Il Colonnello si fa sempre più triste (128) e stanco (164) ed il discorso di 
commiato ai suoi scolari (149) è realmente toccante così come le sue riflessio- 
ni sensiste in punto di morte alle quali si è già accennato (179-183). Don 
Carlo de Risio si dimostra sempre più smidollato e celebra un perfetto matri- 
monio d'interesse; suo padre, don Eutichio, e il suo Signor Zio (don Benia- 
mino) sono portati alla cinica determinazione di tradire Pietro Veleno. 
Quest'ultimo diventa poi (164) una specie di Antonio Rivolta manzoniano, 
costretto ad una serie di peripezie che lo porteranno a ritrovare Antonietta e 
don Matteo. Il povero prete percorrerà anch'egli la strada di un affrancamento 
da un ruolo parassitario in casa dei de Risio (ai quali non perdonerà il 
tradimento) per rivestire quello di prete che sta a fianco della gente in un 
modo nuovo e che ci ricorda, proprio per le parole che egli usa, il noto 
atteggiamento di fra' Cristoforo a casa di don Rodrigo: 

Don Matteo passava le giornate a gironzolare tra le campagne che ormai ad autunno 
inoltrato diventavano sempre più squallide. Mangiava nelle case dei contadini coi 
quali parlava con intatta fiducia nell'avvenire. -Il Signore aspetta, per mettere in op- 
era la sua mano: per ora c'è troppa confusione, troppo buio, e il Signore è luce. La 
confusione e la notte sono lavoro del suo Nemico e noi lo stiamo aiutando. Come può 
il Signore sapere se noi siamo dalla sua parte se non sappiamo neanche che vogliamo 
da lui? Ma quando lui ci vedrà chiaro guai ai suoi nemici!-. (180) 

La sospensione a divinis e la morte di Fugnitta il 6 gennaio del 1861 (223) 
sono l'ultimo duro colpo che dovrà sopportare nell'isolamento a cui è 
costretto, visto che il "suo dolce amico morto" (224), il Colonnello, non può 
più soccorrerlo col suo umorismo e che neppure di Pietro si hanno notizie. È 
nell'inaspettato incontro con Pietro (225) che tutto il suo amore paterno per il 
ragazzo si fa palese e da lì in poi i due torneranno insieme (così come al 
principio del romanzo) in un tentativo di fuga potenzialmente realizzabile ma 
sfortunato. Tale tentativo serve anche a dare a don Matteo, che a buon diritto 
può essere considerato quasi il protagonista di questo capolavoro, l'occa- 
sione di una certa qual grandezza morale quando pronuncia l'ultima parola 
dell'intero libro al momento della cattura del gruppo di fuggiaschi (ricor- 
diamo per incidens che le prime parole del romanzo sono "Don Matteo 
Tridone si schermiva dal sole"): 



74 Antonio Rossini 



Alzata la destra fece verso gli alberi un gesto largo e ripetuto per calmare l'impazienza 
di quelli che attendevano. Con un piccolo tremito nelle dita, si segnò ancora. Chiamò 
vicino a sé Seppe e Pietro, e mise loro le mani sulle spalle. Poi, si diresse verso il folto 
e disse: -Veniamo-. (234) 

University of Toronto 

OPERE CITATE 

Carducci, Nicola. Invito alla lettura di Francesco Jovine. Milano: Mursia, 1977. 

Galanti, Giuseppe Maria. Descrizione dello stato antico ed attuale del Contado di Molise, con un 

Saggio storico sulla costituzione del regno. 2 voli. Napoli: Società Letteraria e Tipografica, 

1781. 
Giardini, Gino. Francesco Jovine. Milano: Marzorati, 1967. 
Jovine, Francesco. 5/^/iorai4va. Torino: Einaudi, 1958. 
Longano, Francesco. Viaggio dell'abate Francesco Longanoper lo Contado di Molise nell'ottobre 

dell'anno 1786. 2 voli. Napoli: A. Settembre, 1788. 
Manzoni, Alessandro. / promessi sposi. Tutte le opere. Ed. Alberto Chiari e Fausto Ghisalberti. 2. 3. 

Milano: Mondadori, 1954. 
Rimanelli, Giose. Molise, Molise. Isemia: Libreria Editrice MarineUi, 1979. 
Ragni, Eugenio. Francesco Jovine. Firenze: La Nuova Italia, 1972. 
Veiga, Giovanni. Novelle. Ed. Attilio Cannella. Milano: Principato, 1986. 



Giuseppe Maria Tosi 



// Gattopardo e il Risorgimento 
siciliano 



Il Risorgimento negato 

Porre in rilievo il registro saggistico di un ronìanzo significa innanzitutto 
evidenziare la struttura ideologica che ne sostiene l'impianto narrativo. 
Questa struttura ideologica si determina per il tramite della elaborazione 
critica che lo scrittore compie sull'oggetto della sua narrazione e configura, in 
questo modo, la visione del mondo nei termini concepiti dal narratore stesso. 
Se ciò costituisce la caratteristica di tutte le opere di narrativa, cionondimeno 
lo è in misura maggiore per quel genere letterario che si usa defmire come 
romanzo storico. Il registro saggistico del romanzo storico moderno si carat- 
terizza come l'analisi delle espressioni di un dato processo storico che si 
configurano come quelle che Hegel chiamava "le forze motrici della storia".' 
Questa interpretazione sostiene che ogni processo storico influenza e deter- 
mina tutte le manifestazioni della vita umana, compreso il pensiero. Ma 
l'analisi in forma di romanzo di un dato processo storico e il racconto di fatti 
e avvenimenti di un passato reale necessita di un continuo riferimento alla 
realtà di un presente nel quale agisce ed interagisce la persona concreta, fisi- 
ca del narratore. Infatti il continuo riferimento della materia storica della 
narrativa alla realtà presente deve la sua spiegazione a quella teoria tipica 
della storiografia contemporanea secondo la quale il presente è sempre os- 
servato come il risultato di un processo storico in sé temporaneamente con- 
cluso. In questo senso il romanzo storico contemporaneo è la trasposizione 
in chiave artistica dell'interpretazione di un periodo storico del passato i 
cui riflessi, tuttavia, sono percepibili ed identificabili solo nell'oggi della 
scrittura. 

Giuseppe Tomasi di Lampedusa era, intellettualmente ed artisticamente, 
consapevole di questa problematica. Nelle sue Lezioni su Stendhal egli aveva 
scritto: 

trattare di un'epoca trascorsa senza riferimenti al presente, è come ridurla ad un 
oggetto da museo: distaccato dalla nostra vita e senza influenza su di essa. Proprio il 
contrario di ciò che è in realtà. (12) 

QUADERNI ditalianistica Voi. XVH. No. 1 . Primavera 1996 



76 Giuseppe Maria Tosi 



Tuttavia egli aveva anche ribadito la sua convinzione che // Gattopardo non 
fosse un romanzo storico. In una lettera all'amico Guido Layolo Lampedusa 
si soffermò ad illustrare alcuni dettagli del Gattopardo ed in modo particolare 
quelli che si riferiscono al suo contenuto storico: 

Non vorrei però che tu credessi che è un romanzo storico! Non si vedono né Garibaldi 
né altri: l'ambiente solo è del 1860. (Vitello 229-30) 

Secondo Lampedusa, dunque, // Gattopardo non è un romanzo storico in 
quanto "l'ambiente solo è del 1860". È molto probabile che l'autore non 
avesse l'intenzione di scrivere un romanzo storico e per dimostrare questo 
assunto sono sufficienti le considerazioni che si possono fare sul primo 
capitolo del romanzo. È noto che accingendosi a stendere il romanzo, 
Lampedusa ebbe modo di annunciare: "Saranno 24 ore della vita di mio 
bisnonno il giorno dello sbarco di Garibaldi".^ Ma non riuscì nell'intento 
perché dovette riconoscere di non essere in grado di ripetere V Ulysses. Che // 
Gattopardo non sia un romanzo storico nel senso tradizionale della defini- 
zione è un dato acquisito. Lampedusa, inoltre, sottolinea l'assenza nella nar- 
rativa di personaggi storici realmente esistiti e questo dato, da solo, baste- 
rebbe a delineare una sostanziale divergenza del Gattopardo dal romanzo 
storico classico.^ Ma se la nozione di romanzo storico non aderisce in pieno 
all'impianto narrativo del Gattopardo è pur vero che il romanzo contiene e 
sviluppa una riflessione su quel momento cruciale della storia d'Italia che è il 
Risorgimento. 

Questa riflessione critica risponde in pieno all'intenzione di Lampedusa di 
"istruire un processo" (Zago 15) al modo con cui il Risorgimento era stato 
gestito in Sicilia e, piij in generale, nel Mezzogiorno d'Italia. Perseguendo 
questa intenzione lo scrittore siciliano giungeva a conclusioni molto simili a 
ciò che nel periodo seguente alla Seconda Guerra Mondiale era emerso dagli 
studi degli intellettuali meridionali. In questa prospettiva // Gattopardo ri- 
flette quel rinnovamento degli studi storici che trovò espressione nella vi- 
gorosa ripresa del dibattito meridionalistico verificatasi a metà degli anni 
cinquanta. Questo dibattito fu accompagnato e, in qualche misura, reso ancor 
più significativo dalla contemporanea riedizione, presso l'editore Einaudi, 
delle opere complete di Guido Dorso. Una lettura in chiave storica del Gatto- 
pardo serve allo scopo di porre in rilievo, per l'appunto, il registro saggistico 
del romanzo ed evidenziarne la struttura ideologica proprio in accordo con 
l'interpretazione della storia e della politica italiana dal Risorgimento al se- 
condo dopoguerra elaborata da Guido Dorso. Il romanzo, infatti, si presta 
agevolmente ad una lettura in chiave dorsiana in particolar modo se si rileva 
quella sua fondamentale esigenza di rileggere criticamente la storia d'Italia 
per sottolineare la continua ripetizione di un dato storico: una negativa 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 77 

tendenza al compromesso e al trasformismo intese come costanti dell'azione 
politica nel Mezzogiorno. 

Dorso aveva riconosciuto nel sostanziale fallimento del processo risorgi- 
mentale nel meridione - che interpretava come nient'altro che una "conquista 
regia" - le cause e gli antecedenti che avevano determinato la perdurante 
situazione di arretratezza economico-sociale del meridione. Egli aveva infatti 
dimostrato come la caratteristica essenziale della parte conclusiva del pro- 
cesso risorgimentale fosse costituita del "dissolvimento di tutte le correnti 
ideali che si disputarono la direttiva della rivoluzione" e come ciò avesse de- 
terminato, sostanzialmente, la creazione di uno stato unitario sul modello pie- 
montese "territorialmente più vasto ma, come ispirazione ideale, egualmente 
angusto" (La rivoluzione 46). 

Lo Stato non si formò nell'animo dei cittadini, per poi affiorare, a mano a mano che la 
maturazione si completava, ma si estese dal Piemonte alle altre regioni italiane, 
attraverso una serie di aggiramenti, di compromessi, di accorgimenti, che appiattirono 
la conquistata indipendenza, e scoprirono l'assenza del concetto di Ubertà come 
principio rivoluzionario. (46) 

L'assenza del "concetto di libertà" nella lotta per l'unificazione determinò, 
secondo Dorso, la perdita della direzione politica del Risorgimento da parte 
del movimento democratico. In questo modo i gruppi conservatori che si 
muovevano all'ombra della Corona e che avevano trovato in Cavour il loro 
esponente più rappresentativo poterono agevolmente prendere la guida della 
rivoluzione italiana mortificandone l'iniziale spinta autenticamente innova- 
trice. La svolta conservatrice del Risorgimento ebbe come prima conseguenza 
il prevalere di una linea politica che affidava il proprio successo e la propria 
ragion d'essere ad una continua transazione con i ceti dominanti degli ex- 
stati. Questa politica, che eludeva qualsiasi idealità a beneficio esclusivo di un 
pragmatismo politico tanto disinvolto quanto dannoso, provocò fin dai tempi 
dell'unità il formarsi di una classe politica meridionale attenta più ai propri 
immediati interessi che ad una maturazione civile ed una crescita economica 
del Mezzogiorno d'Italia. I continui compromessi tra il vecchio e il nuovo 
stato delle cose finirono con il favorire la trasformazione dell'azione politica 
in una pura pratica clientelare ed il sud finì col diventare un proficuo ser- 
batoio di voti per questo o quel ministro in carica. 

Il forte disincanto critico che caratterizzava questa interpretazione della 
storia d'Italia recente diventava maggiormente significativo in quanto diretto 
a svelare la verità storica di un'epoca mitica della storia della nazione. Questo 
orientamento critico era sostanzialmente affine a quello di Lampedusa la cui 
intenzione era per l'appunto un'analisi in forma di romanzo di alcuni vizi di 
origine della storia siciliana recente. Nel Gattopardo le istanze critiche co- 



78 Giuseppe Maria Tosi 



involgono gli aspetti deteriori - se non addirittura il totale fallimento - del 
processo risorgimentale in Sicilia. Il romanzo è, per buona parte, la rappre- 
sentazione della decadenza della nobiltà siciliana evidenziata dal tramonto 
delle fortune economiche e storico-sociali della famiglia Salina, e l'ascesa di 
una nuova classe di proprietari terrieri ambiziosi e senza scrupoli, il cui tipo 
storico più caratteristico è don Calogero Sedara. Ma tra i due ceti sociali non 
si attua un vero e proprio scontro di classe né tantomeno, com'era successo in 
Francia nel 1789, il nuovo corso storico trae origine da una autentica rivo- 
luzione sociale. Nel contesto generale che oppone le classi l'una all'altra, la 
nobiltà si mostra come un ceto ormai estenuato economicamente ed impre- 
sentabile sul piano politico - a causa del dissolvimento dell'ordine feudale e 
per le incerte oscillazioni con il precedente regime borbonico. È un'aristo- 
crazia che ha volontariamente rinunciato al suo ruolo di classe dirigente le cui 
caratteristiche principali, l'assenteismo e la codardia, sono molto ben esem- 
plificate da quei Màlvica o Salina che si ritrovano a Palazzo Ponteleone a 
celebrare, forse per l'ultima volta, lo scampato pericolo della guerra civile. 
Allontanatasi definitivamente dal feudo, che costituiva il suo privilegio so- 
ciale e la sua forza economica, l'aristocrazia siciliana si condanna fatalmente 
alla decadenza e all'assunzione di un ruolo passivo e decorativo all'interno 
dei nuovi equilibri dello stato nazionale. 

La ricchezza, nei molti secoli di esistenza si era mutata in ornamento, in lusso, in 
piaceri, soltanto in questo; l'abolizione dei diritti feudali aveva decapitato gli obblighi 
assieme ai privilegi, la ricchezza come un vino vecchio aveva lasciato cadere in fondo 
alla botte le fecce della cupidigia, delle cure, anche quella della prudenza, per 
conservare soltanto l'ardore e il colore. Ed a questo modo finiva con l'annullare sé 
stessa. (22) 

Nel comportamento scarsamente lungimirante e politicamente discutibile 
dei membri dell'aristocrazia siciliana - ma per questo si pensi a quell'altro 
episodio della ritrattazione dei Pari di Sicilia di fronte al Re Ferdinando nel 
1848 - si evidenzia l'ipocrisia di questa classe che tanto negativamente 
inciderà sul destino futuro dell'isola. Di questa situazione non mancano di 
approfittare i nuovi arrivati sulla scena sociale pronti a farsi largo proprio sul 
piano del privilegio economico e politico. Le doti di questa classe emergente 
sono, nel Gattopardo, abilmente simbolizzate in personaggi negativi, avidi 
e corruttibili, fin dall'inizio disposti a consolidare la loro ascesa sociale tra- 
mite il bieco compromesso politico con i nuovi padroni che si affacciano 
all'orizzonte della storia. Come don Ciccio Ferrara, ad esempio, 

un ometto asciutto che nascondeva l'anima illusa e rapace di un liberale dietro 
occhiali rassicuranti e cravattini immacolati. (23) 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 79 

Oppure Pietro Russo, il soprastante, 

la perfetta espressione di un ceto in ascesa. Ossequioso del resto e quasi sinceramente 
devoto poiché compiva le sue ruberie convinto di esercitare un diritto. (25) 

Per non parlare poi di don Calogero Sedara, un trafficante e un arrampicatore 
sociale senza scrupoli per il quale "approfittare è legge di natura" (80). Pur 
non contestando l'obiettivo esaurimento della funzione storica dell'aristo- 
crazia, Lampedusa non potè fare a meno di offrire un quadro desolante degli 
esponenti delle classi sociali destinate a guidare il nuovo stato unitario. Egli 
non è mai mosso a questo intento da un personale risentimento o da un puro 
gusto di parlar male dei nuovi padroni. L'analisi lampedusiana si basa, in- 
fatti, sul convincimento che il ricambio della classe dirigente siciliana non 
solo non aveva apportato nessun elemento di novità nel panorama socio- 
economico dell'isola ma aveva, anzi, aggravato tutte le storture precedenti 
perché si era svolto nei termini di un semplice passaggio di consegne da una 
classe all'altra. Anche questa analisi trova Lampedusa sorprendentemente 
vicino alle conclusioni di Dorso. Questi infatti aveva scritto: 

Mentre nelle altre regioni d'Italia, in questi due ultimi secoli, sono avvenute notevoli 
modificazioni strutturali [...] la società meridionale è rimasta quasi inerte per lunghis- 
simo tempo, e il fenomeno più saliente avvertito da tutti gli studiosi è quello della sua 
immobilità. {Dittatura 10-11) 

La ragione fondamentale di questa immobilità andava ricercata, secondo 
Dorso, nei modi con i quali la borghesia meridionale aveva gestito la sua 
affermazione. Questa si era limitata, e con grandi stenti, solo a sostituire i 
vecchi baroni senza tuttavia rinnovarne la funzione economica; non essendosi 
verificata una effettiva sostituzione di attività economiche, il possesso della 
terra era rimasto il fattore determinante del potere politico. 

Profittando dell'assenteismo baronale e degli ultimi contraccolpi della rivoluzione 
europea, tutti i vecchi amministratori feudali, tutti gli arricchiti delle professioni 
liberali, tutti i massari imborghesiti non ebbero di mira che d'impadronirsi delle terre 
feudali, demaniali e anche di quelle allodiali, non per riattivare il processo di pro- 
duzione delle ricchezze e sviluppare i traffici, ma solo per dominare più agevolmente 
le plebi rurali, e impedire la soddisfazione della loro tradizionale fame di terra. 
{Ditiaiura 11) 

Lampedusa sosteneva - come del resto lo stesso Dorso - che in Francia, in 
Inghilterra e nell'Italia settentrionale il ceto medio era stato, durante le varie 
rivoluzioni succedutesi nel corso del XIX secolo, un fattore di autentico 
progresso. In questi paesi l'accumulazione originaria del capitale da parte dei 



80 Giuseppe Maria Tosi 



ceti emergenti aveva dato luogo alla trasformazione dell'economia ed aveva 
permesso l'avvio della rivoluzione industriale. In Sicilia, al contrario, il 
Risorgimento non si è mai pienamente compiuto perché il rinnovamento 
sociale e la rivoluzione economica non erano, sostanzialmente, mai avvenuti. 
L'accumulazione della ricchezza da parte dei ceti emergenti in Sicilia era 
consistita solo nel trapasso della ricchezza fondiaria da un ceto all'altro senza 
che questo passaggio avesse poi dato luogo ad una trasformazione del modello 
di produzione da quello agricolo a quello industriale. La composizione della 
ricchezza ed i suoi modi di riproduzione avevano continuato a perpetuarsi 
nei modi obsoleti del vecchio possesso feudale e ciò permetteva il ridi- 
colo anacronismo di un Batassano Ibba - l'erede ideale di don Calogero 
Sedara ne / gattini ciechi - che al principio del XX secolo costruiva le sue 
fortune sull'accumulazione fondiaria, "forma di ricchezza questa che, per 
amara esperienza di ciascuno di quei signori, era materiale da demolizione 
e non adatto alla costruzione di ricchi edifici" (140). Lampedusa esemplifica 
questa situazione con l'efficace metafora della rivoluzione borghese, che tra- 
vestita nel frack di don Calogero, saliva le scale della storia alla ricerca del 
compromesso con l'intenzione, neppure celata, di perpetuare l'antica prassi 
di potere poUtico ed economico. Dirà infatti Don Fabrizio: 

"Ho capito benissimo: voi non volete distruggere noi, i vostri padri; volete soltanto 
prendere il nostro posto... Perché tutto resti com'è. Come è, nel fondo, soltanto una 
lenta sostituzione di ceti". (25) 

Quest'ultima, sconsolata considerazione dello scrittore s'incarica di dimo- 
strare la fragilità del teorema di Tancredi secondo il quale: "Se vogliamo che 
tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi" (21). "L'irreparabile spostarsi 
dell'asse del privilegio" (Samonà 69-70) aveva di già determinato una situa- 
zione senza futuro per l'aristocrazia siciliana e ne sanciva l'ormai inevitabile 
destino di morte. Questo motivo centrale dell'analisi lampedusiana costituiva 
la denuncia, in termini storici ed intellettuali, di un movimento rivoluziona- 
rio che non aveva lasciato nessuna reale traccia nell'ordine sociale siciliano - 
un motivo per cui forse possiamo leggere anche l'altra delusione di Lampe- 
dusa per un più recente passato. 

La pura e semplice sostituzione degli esponenti del padronato non pro- 
duceva nessun significativo risultato se non un obiettivo peggioramento delle 
condizioni di vita dei lavoratori delle campagne. Se infatti ad un feudatario 
assenteista come il principe di Salina - per il quale i contadini di Donna- 
fugata ancora potevano nutrire l'antica devozione feudale per via del sem- 
plice motivo "che così spesso dimenticava di esigere i canoni e i piccoli 
affitti" (41) - subentrava un padrone residente ed "avaro" come don Calogero 
- "i contadini debbono crepare per pagarlo" (79) - ne derivava una accentua- 
zione della miseria delle già miserabili plebi rurali. Nel complesso, dunque, il 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 81 

declino dell'aristocrazia, con il conseguente dissolvimento del suo patrimo- 
nio di valori etico-culturali, dava adito ad una borghesia ignorante ed avida di 
potere, desiderosa di soppiantare la nobiltà della grande proprietà terriera e di 
perpetuare gli antichi metodi di produzione economica. Nella mera sostitu- 
zione delle classi dirigenti che si verifica con il Risorgimento si assiste soltan- 
to ad un "involgarimento antropologico" (Zago 19). Dirà don Ciccio Tumeo: 

Questo è don Calogero, Eccellenza, l'uomo nuovo come dev'essere: è peccato però che 
debba essere così. (// Gattopardo 80) 



La mancata unità 

Fin qui il limite principale che, secondo Lampedusa, ha inficiato la versione 
siciliana del Risorgimento. Le affinità critiche che abbiamo riscontrato tra il 
punto di vista di Lampedusa e quello di Dorso non si fermano all'individua- 
zione dei limiti del Risorgimento, ma si estendono pure alle cause che ne 
hanno provocato il fallimento. Lo scrittore siciliano, al pari di Dorso indivi- 
duava nel mancato esito democratico del Risorgimento il permanere delle 
condizioni di arretratezza feudale in Sicilia e nel resto del Mezzogiorno. La 
conquista di Garibaldi e l'annessione del Regno delle Due Sicilie al Regno 
d'Italia, infatti, se da una parte avevano segnato l'inizio della fine del pre- 
dominio politico e sociale dell'aristocrazia, dall'altra avevano lasciato intatte 
tutte quelle aberrazioni sociali che, per garantire la loro stessa sopravvivenza, 
erano continuamente bisognose di compromessi tra il vecchio e il nuovo stato 
delle cose. Così che il nuovo ordine sociale, lungi dal costituire una minaccia 
per gli equilibri che ora venivano richiesti - a livello nazionale - creava le 
premesse di quel nucleo di interessi politici ed economici al quale, in futuro, 
faranno riferimento sia la grande borghesia industriale del Nord che gli agrari 
del Sud. 

D nome di Garibaldi lo turbò un poco. Quell'avventuriero tutto capelli e barba era un 
mazziniano puro. Avrebbe combinato dei guai. Ma se il Galantuomo lo ha fatto verùre 
quaggiù vuol dire che è sicuro di lui. Lo imbriglieranno. (// Gattopardo 33) 

Il carattere di "conquista regia" {La rivoluzione 46) che Dorso aveva indi- 
cato come l'elemento determinante dell'ultima e conclusiva parte del pro- 
cesso risorgimentale si evidenzia anche in un altro episodio del romanzo dal 
quale traspare evidente lo svuotarsi di qualsiasi motivo ideale favorito dal 
trionfante conservatorismo liberal-monarchico: 

"Ma insomma, voialtri garibaldini non portate più la camicia rossa?" I due si voltarono 
come se li avesse morsi una vipera. "Ma che garibaldini e garibaldini, Zione! Lo 



82 Giuseppe Maria Tosi 



siamo stati, ora basta. Cavriaghi ed io siamo ufficiali dell'esercito regolare di Sua 
Maestà il Re di Sardegna per qualche mese ancora, d'Italia fra poco. Quando l'eser- 
cito di Garibaldi si sciolse si poteva scegliere: andare a casa o restare nell'esercito del 
Re. Lui ed io come tutte le persone per bene siamo entrati nell'esercito vero". (// 
Gattopardo 101-2) 

L'assorbimento delle istanze rivoluzionarie del Risorgimento in una pra- 
tica politica dedita al trasformismo genera non solo la mancata formazione di 
una coscienza nazionale, ma l'individuazione dello Stato come nemico delle 
classi subìilteme. Espressione diretta delle classi dX governo, lo Stato sarà 
infatti sentito come una istituzione estranea ai reali bisogni di coloro che non 
godono di privilegi riconosciuti. Da qui la pratica dell'autoritarismo nei con- 
fronti delle masse emarginate, sbocco obbligato della sconfitta dell'alterna- 
tiva democratica. Incapace di accogliere l'istanza democratica, il nuovo corso 
aveva facilitato e favorito - se non addirittura costretto - la mera piemontesiz- 
zazione del processo rivoluzionario. Simbolo ed emblema del nuovo corso è il 
colonnello Pallavicino, "quello che si è condotto tanto bene ad Aspromonte": 

perché era riuscito a fermare, sconfiggere, ferire e catturare Garibaldi e ciò facendo 
aveva salvato il compromesso faticosamente raggiunto fra vecchio e nuovo stato delle 
cose. (146) 

Il tradimento degli ideali della lotta per l'unità - di quello che Dorso 
chiamava 1' "incendio romantico del Risorgimento" {La rivoluzione 47) - ed 
il carattere di conquista regia assunto dall'evento storico produce, come 
primo risultato, la mancanza di un sentimento nazionale, cioè il non sentirsi 
parte comune del destino storico di una nazione. Escluse dal moto risorgi- 
mentale, le masse non svolgeranno mai un ruolo attivo nella vita della 
nazione poiché esse hanno, nella maggior parte dei casi, soltanto subito il 
fatto compiuto dell'azione militare. Nel Mezzogiorno d'Italia questo motivo 
accentua ulteriormente una frattura tra governati e governanti già pre- 
esistente all'unità e destinata a dar luogo ad episodi drammatici della storia 
contemporanea d'Italia, come la guerra quasi ventennale contro il brigan- 
taggio e ciò testimonia l'obiettivo peggioramento delle loro condizioni di vita. 
In questa prospettiva la mancata realizzazione di una autentica unità nazio- 
nale non permette nemmeno la creazione di un modello di stato decentrato e 
rispettoso delle antiche realtà e tradizioni locali. 

Mai siamo stati tanto divisi da quando siamo uniti. Torino non vuole cessare di essere 
capitale, Milano trova la nostra amministrazione inferiore a quella austriaca, Firenze 
ha paura che le portino via le opere d'arte, Napoli piange per le industrie che perde, e 
qui, in Sicilia, sta covando qualche grosso irrazionale guaio. (// Gattopardo 158) 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 83 

È qui delineata la critica implicita alla forzata centralizzazione del potere e al 
rifiuto di adottare coraggiosamente altre soluzioni perché pericolose per 
l'ordine costituito di taluni interessi particolari. Da qui "i metodi coercitivi, 
autoritari e antipopolari" (Dittatura 26) che furono attuati in un episodio 
come quello del Plebiscito, vero e proprio atto prevaricatorio e di intolleranza 
com-piuto nei confronti della coscienza popolare. 

Io ho detto nero e loro mi fanno dire bianco! Per una volta che potevo dire quello che 
pensavo quel succhiasangue di Sedara mi annulla, fa come se non fossi mai esistito, 
come se fossi niente immischiato con nessuno [...]. (// Gattopardo 76) 

In questo modo, ancora una volta, veniva ribadita la frattura tra governanti e 
governati che era una costante della storia del popolo siciliano. Nell'appa- 
rente mutare di ogni cosa, caratteristica di una situazione che solo super- 
ficialmente poteva essere definita rivoluzionaria, questo stato delle cose era 
fatalmente destinato alla f)erpetuazione. Affinché il processo di unificazio- 
ne potesse giungere alla sua conclusione era necessario condurre le masse 
in seno alla grande corrente della vita nazionale. Ma la riluttaiìza a prendere 
in considerazione questa lezione ed a metterla in atto avrebbe imposto 
"all'Italia nei novant'anni seguenti prove assai dure" (Mack Smith 76) come 
del resto sottolinea lo stesso principe di Salina: 

adesso sapeva chi era stato strangolato a Donnafugata, in cento altri luoghi, nel corso 
di quella nottata di vento lercio: una neonata, la buonafede [...]. Il voto negativo di don 
Ciccio, cinquanta voti simUi a Donnafugata, centomila no in tutto û Regno non 
avrebbero mutato nulla al risultato, lo avrebbero reso, anzi, più significativo e si 
sarebbe evitata la storpiatura delle anime. (// Gattopardo 75-76) 

E più avanti con un intervento diretto dello scrittore: 

Don Fabrizio non poteva saperlo allora, ma una parte della neghittosità, dell'acquie- 
scenza jjer la quale durante i decenni seguenti si doveva vituperare la gente del mezzo- 
giorno, ebbe la propria origine nello stupido annullamento della prima espressione di 
libertà che a questo popolo si era mai presentata. (78) 

Registriamo, dunque, nel romanzo la compresenza di tutti quei fattori 
storici, economici e culturali che dovevano incidere sullo svolgersi successivo 
degli eventi. Sono presenti, in uno stadio embrionale, tutte quelle forze che 
direttamente o indirettamente concorrono a preparare il terreno ai vari tras- 
formismi di regime, ai colpi di mano dei circoli monarchici di fine secolo, alle 
fallite imprese coloniali e, persino, a porre le condizioni per l'insediarsi del 
regime fascista. 



Giuseppe Maria Tosi 



Delusione storica e solitudine ontologica 

La progressiva perdita del potere economico da parte della aristocrazia - in 
Sicilia più che altrove - coincide con l'affermarsi di una prassi politica, da 
parte dei nuovi ceti al potere, viziata da tendenze illiberali e autoritarie, volta 
alla mera conservazione dell'attuale stato delle cose, all'insegna del puro dato 
di fatto che costituisce, in definitiva, il fallimento di tutte le istanze di demo- 
crazia popolare propugnate dal Risorgimento. Questo è il motivo per il quale 
il principe di Salina parla di "adesione" dei Siciliani al Risorgimento e non di 
"partecipazione". Di fronte all'onesta ma ingenua proposta di Chevalley, il 
principe rifiuta orgogliosamente il seggio al Senato per il semplice motivo che 
quel Regno e la sua fondazione non gli appartengono. Egli è un membro della 
vecchia classe dirigente dell'isola ma anche qualcuno che ha vagliato critica- 
mente i fatti che si sono succeduti negli ultimi tempi: 

Avevo detto adesione e non partecipazione. In questi ultimi sei mesi, da quando il 
vostro Garibaldi ha posto piede a Marsala, troppe cose sono state fatte senza con- 
sultarci perchè adesso si possa chiedere a un membro della vecchia classe dirigente di 
svilupparle e portarle a compimento [...]. (121) 

Questo tema della semplice "adesione" dei Siciliani alle tappe decisive 
della nascita del nuovo Stato italiano, piuttosto che di una loro reale 
partecipazione, intende mostrare come il versante siciliano dell'esperienza 
risorgimentale sia stato la perdita di una inìportante occasione storica:'' quella 
di imprimere alla storia isolana una svolta radicale, di cancellare per sempre 
quella "impronta coloniale" e il rassegnato fatalismo derivatole dall'essere 
una "terra classica di conquista", immersa neir"abituale sonno della narcosi 
meridionale".* Di conseguenza veniva ulteriormente frustrata la volontà di 
protagonismo dei Siciliani, il loro bisogno di uscire da una condizione sto- 
ricamente precaria e di affermare, con la loro dignità, il diritto alla libera ed 
autonoma iniziativa d'un popolo davvero padrone del proprio destino. Da ciò 
l'orgoglioso rifiuto del principe di accettare il seggio senatoriale e di con- 
tribuire all'edificazione del nuovo Regno. 

In seguito le ragioni storiche dell'arretratezza economico-sociale finiscono 
con l'identificarsi con il motivo delle asperità ambientali. Se in Sicilia per- 
durano le condizioni storiche che hanno impedito un civile sviluppo, ciò è 
dovuto, in buona parte, anche alla natura implacabile del territorio, per cui 
ogni tentativo di miglioramento dell'uomo si trasforma in un'impresa spro- 
porzionata allo sforzo compiuto. Sottomessi da secoli a dominatori stranieri e 
schiacciati da un territorio su cui è tanto problematico intervenire, i Siciliani 
hanno assorbito i guasti che quelle cause hanno prodotto nel loro carattere. 
Ma per un evidente moto di autoconservazione, essi hanno trasformato erro- 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 85 

neamente quei difetti in pregi, convincendosi, seppur precariamente, "che il 
loro è un paese come tutti gli altri, scelleratamente calunniato; che la nor- 
malità civilizzata è qui, la stramberia fuori" (// Gattopardo 123). Il fatalismo 
che fa da sfondo a questa concezione del loro essere al mondo ha prodotto 
soltanto una "terrificante insularità d'animo" (123), da cui è impossibile sfug- 
gire. L'interpretazione psicologica che Lampedusa fornisce di questa seconda 
natura serve anche a spiegare perché i Siciliani non avvertono nessuna 
esigenza di cambiamento. Non essendoci stato nella loro storia alcun decisivo 
cambiamento o salto di qualità essi hanno finito col sentirsi perfetti. 

Questo discorso del principe si presenta sotto l'aspetto di un "inferno 
ideologico" (123) che, appunto perché ideologico, contiene una interpre- 
tazione della realtà piegata al proprio scetticismo, ma fa anche riferimento 
all'impossibilità, per un rappresentante della vecchia classe dirigente 
siciliana, di incidere con la sua azione sul nuovo corso dello stato unitario. 
Infatti anche se oscurate dal tragico pessimismo del suo "inferno ideologico", 
vi sono delle frasi rivelatrici del principe - il bollare come "cecità", ad 
esempio, il "senso di superiorità che barbaglia in ogni occhio siciliano, che 
noi stessi chiamiamo fierezza" (126) - che denunciano quanto nel suo fondo 
egli sembri essere più vicino al funzionario piemontese portatore di una 
mentalità e di una cultura moderne europee. Pur con tutta la simpatia che il 
personaggio suscita nell'animo del protagonista - "Lei è un gentiluomo, 
Chevalley, e stimo una fortuna averlo conosciuto" (125) - l'illusoria certezza 
in una prassi di governo realmente riformatrice auspicata da Chevalley non 
riesce a far presa sullo spirito smagato del principe. Si aggiunga inoltre che 
è proprio Chevalley a denunciare l'implicito fallimento delle istanze riforma- 
trici del Risorgimento con l'ammissione che questo si è realizzato innan- 
zitutto attraverso i Sedara, i campioni del trasformismo. Il tentativo di 
Chevalley, agli occhi del principe, è soltanto l'ultimo in ordine di tempo 
tentato da parte di un riformatore venuto dall'esterno che cerca di incanalare 
la Sicilia in un processo storico evolutivo. Per questo si tratta pur sempre di 
un progetto non germinato dalla volontà dei Siciliani, ma solo dell'inutile 
sconvolgimento di un precario e faticoso equilibrio. Inoltre, permanendo tutte 
quelle ragioni politico-sociali che hanno determinato l'immobilismo meri- 
dionale, autentica palude politica per coloro che intendono conservare con 
ogni mezzo il potere, non sussistono le ragioni a favore della "collaborazione" 
invocata da Chevalley. 

Vi è qui delineata la condanna definitiva di un metodo e di una prassi 
politica i cui effetti devastanti si sarebbero riprodotti in tutto l'arco della 
storia unitaria, una deformazione ancora presente nella realtà degli anni '50 
quando Lampedusa si accinse alla stesura del romanzo. Di fronte ad una 
situazione che non era mutata, Lampedusa può solo offrire la sua "certezza 
negativa" (Pampaloni 90). 



86 Giuseppe Maria Tosi 



Noi fummo i Gattopardi, i Leoni; quelli che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le 
iene; e tutti quanti Gattopardi, sciacalli e pecore, continueremo a crederci il sale della 
terra. (// Gattopardo 185) 

Questa conclusione sembra allontanare Lampedusa da ogni soluzione valida 
di tipo politico e riflette un unico motivo di certezza, quella della solitudine 
ontologica della condizione umana; un motivo, questo, che salta ogni con- 
tingenza storica e non lascia spazio ad un intervento migliorativo della realtà. 
Vicino a Dorso nella condanna di quella classe dirigente meridionale respon- 
sabile di tanti guasti nella conduzione del Mezzogiorno, Lampedusa non 
condivide la forte speranza di rinnovamento dello studioso avellinese. Questo 
si spiega in parte anche per l'estraneità dello scrittore siciliano sia dai pro- 
cessi di produzione culturale che dalla politica del suo tempo. 

Ma bisogna anche evidenziare il fatto che nell'aggravato disagio sociale e 
morale del Mezzogiorno negli anni seguenti la Seconda Guerra Mondiale 
molti degh entusiasmi iniziali di un Dorso e di altri come lui della generazi- 
one della Resistenza si erano allentati. La solitudine dell'intellettuale meridi- 
onale si era, in tal modo, approfondita alimentando un diffuso e generalizzato 
pessimismo. Se il sentimento di un rigoroso pessimismo aveva immunizzato 
Lampedusa dai miti a volte troppo facili dell'azione politica, cionondimeno - 
come del resto si era verificato per altri settori del pensiero meridionalista - 
era avvenuta la perpetuazione di un limite sempre presente: l'incapacità 
dell'intellettuale merdidionale di riconoscere e di collegarsi ai veri soggetti 
attivi ed innovativi della trasformazione politica e sociale. In mancanza di 
questo collegamento si aveva sempre l'impressione che la società meridionale 
fosse destinata all'immobilismo perpetuo e che ogni prospettiva utopica di 
miglioramento effettivo della sua realtà fosse inutile se non addirittura 
dannosa per chi se ne faceva interprete. 

Ora nel Gattopardo - ma qui si potrebbero indicare anche altri esempi di 
opere di scrittori meridionali - risulta evidente che la delusione storico- 
poUtica provoca lo spostaiTiento dei problemi legati ad una valutazione storica 
degli avvenimenti ad un piano strettamente personale, cioè non storico, 
relativo alla vita del singolo. Il dato storico-pohtico cambia registro e diventa 
un aspetto di quella solitudine ontologica che caratterizza la condizione di 
infelicità del singolo soggetto, e che, nel caso del Gattopardo, si riferisce a 
tutto il genere umano, anche a quei ceti vincenti sul piano storico-economico. 
La delusione storica, dunque, sembra comportare inevitabilmente un acuto 
pessimismo sociale. Questo si esplica col ricondurre un dolore storico ad 
un sentimento di pietà cosmica, al di là del quale si riesce a intravedere solo 
uno sfondo di insipienza e di piccolezze umane. D'altra parte questa solu- 
zione si presenta come "la proiezione obbUgata della utopia lampedusiana, 
il controcanto inevitabilmente astratto d'un itinerario, passato e presente su 



Il Gattopardo e il Risorgimento siciliano 87 

cui si stende Tombra lunga dell'opportunismo" (Zago 27). Il riconoscimento 
dell'impossibilità di un risanamento civile anche solo parziale, all'interno 
della negativa tradizione storica dell'azione politica nel Mezzogiorno, sem- 
pre confortato dal medesimo rigoroso pessimismo, induce Lampedusa a nega- 
re il suo assenso alle conclusioni, queste sì ingenuamente utopiche, che Dorso 
ed altri intellettuali meridionali avevano così generosamente prospettato. 

The Johns Hopkins University 

NOTE 

1 Cfr. Hegel. Di questa nozione Hegel tratta diffusamoite in tutta l'opera. 

2 La frase è riportata da Gioacchino Lanza Tornasi neUa sua "Premessa" a// Gattopardo (1 1 ). 

3 Cfr. la nozione di "individuo storico universale" di cui Hegel parla diffusamente nelle sueLezioni. 
Cfr. anche Lukacs 38 epassim. 

4 Dal titolo di una raccolta di articob di Guido Dorso. 

5 Tutte le espressioni tra virgolette sono di Guido Dorso ed appaiono in L' occasione storica (100- 
55), ma sono le stesse che ritroviamo nel Gattopardo inserite nel discorso del principe a 
Chevalley (125-26). Da qui la mia convinzione che Lampedusa non solo conoscesse l'opera di 
Dorso, ma abbia anche discretamente citato lo studioso avellinese nel suo romanzo. 

OPERE CITATE 

Dorso, Guido. Dittatura, classe politica e classe dirigente. Torino: Einaudi, 1955. 

. L'occasione storica. Torino: Einaudi, 1955. 

. La rivoluzione meridionale. Torino: Einaudi, 1955. 

Hegel, Georg W.F. Lezioni sulla filosofìa della storia. Trad. Guido Calogero e Corrado Fatta. 

Firenze: La Nuova Italia, 1989. 
Lampedusa, Giuseppe Tomasi di. // Gattopardo. Ed. Gioacchino Laura Temasi. Edizione ccMifonne 

al manoscritto del 1957. FeltrineUi: Milano, 1979. 

. Lezioni su Stendimi. Palermo: Sellerie, 1987. 

. "n mattino di un mezzadro. Q. gattini ciechi)". //?acco/ift'. Milano: Feltrinelli, 1990. 140. 

Lukacs, Gyorgy. // romanzo storico. Trad. Eraldo Arnaud. Torino: Einaudi, 1965. 

Mack Smith, Denis. Storia d'Italia. 1861-1969. Trad. Alberto Acquarone. Bari: Universale Laterza, 

1972. 
Pampaloni, Geno. "Destra e sinistra in letteratura". Comunità maggio giugno 1959: 90. 
Samonà, Giuseppe P. // Gattopardo. 1 Racconti. Lampedusa. Firenze: La Nuova Italia, 1972. 
Vitello, Andrea. Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Palermo: Sellerie, 1990. 
Zago, Nunzio. / gattopardi e le iene. Palermo: Sellerie, 1987. 



Kim Cardi 

The Crisis of Transition: Pier Paolo 
Pasolini^s African Oresteia^ 



The Appunti per un' Orestiade africana (1970)^ are the preliminary notes, in 
filmic form, for a projected film which Pasohni never makes. It is an audio- 
visual survey, made up largely of documentary footage shot in Tanzania and 
Uganda, of how Pasolini would go about filming the Oresteia. Pasolini ex- 
plains: 

I have obviously come here to film, but to film what? Not a documentary and not a 
feature picture. I have come to shoot some notes for a film, the Oresteia of Aeschylus, 
to be shot in the Africa of today, in modern Africa.^ 

Notes thus explores African images, panoramas and characters which would 
lend themselves to the mythical scenario of a filmic version of the Oresteia. 

A constant in Pasolini's thinking throughout the 1960s is his equation of 
the Third World with the yeamed-for qualities of irrational 'prehistory,' sav- 
age, innocent and pure, where one lives by the senses alone, and where nature 
is a dark and inexplicable force. His Notes, inspired by the Greek legend of 
Orestes, and Athens' transition to democracy, becomes a means by which 
Pasohni views post-colonial African history through the lens of mythology. It 
is Pasolini's attempt to depict Africa's transition to capitalism and 'civilisa- 
tion.' The overall feeling of these works" speaks for a return to an edenic state, 
to a prehistory. The notion of prehistory, however, is immediately problem- 
atic, as Pasolini himself states: "La preistoria avrà le sue rivincite, ci umiherà 
con la sua terribile, trionfante incomprensibilità... Ma che fare?" (Le poesie 
51) [Prehistory will have its revenge, it will humiUate us with its terrible, 
triumphant incomprehensibility... But what is there to do?].^ 

However poignant Pasolini's notion of prehistory may be, it is also prob- 
lematic and contradictory: for instance, on the side of Pasolini's ideahstic 
savagery is the reahty of the horrific wars that have mutilated Africa (the 
Biafran and Ugandan wars), while on the side of democracy / 'civihsation' is 
justice. In Notes, for example, in the city of Athens (represented by the Su- 
preme Court of Dar Es Salaam), where Orestes will be judged for the murder 
of his mother Clytemnestra (who murdered his father Agamemnon), the god- 

QUADERNI ditalianistica Vol. XVH, No. 1 . Primavera 1996 



90 Kim Cardi 

dess of reason, Athena, declares: 

Citizens of Athens, you will for the first time in the world judge a crime. From now on, 
the people will have the right to this assembly of its own. Let not anarchy nor dictator- 
ship ever stand before you, o citizens, but let not authority be wholly banished for no 
one does his duty without fear. If you respect this order always, you will live at peace 
within your walls as no other people in the world ever have. 

Athena's words of democracy, ironically, are represented as admirable (by 
Pasolini) as they call for necessary order and control among human beings. 
Not only do Athena's words establish the first lessons of democratic history, 
but they demonstrate a will towards intellectual clarification, another aspect 
of the new 'civilised' order, represented in Notes by the University of Dar Es 
Salaam. 

The above highhghts the contradiction upon which this paper will focus. 
On the one hand, Pasolini's dream of prehistory is questionable because of the 
tragic paradoxes and yet he tries to salvage it through his use of myth. On the 
other hand, his intense anathema of (neo-)capitalism is riddled with contra- 
dictions as some of the positive aspects of democracy cannot be ignored by 
Pasolini. Like the Furies are transformed, in Aeschylus' Oresteia, into the 
Eumenides who will rule the democratic state, Africa appears to be in some 
ways positively transformed by democracy: for example, the University of Dar 
Es Salaam is used to represent the Temple of Apollo for it is elegant and 
confident in design. African universities are the seat of the future local intel- 
ligentsia in the culture and learning of young African nations, and they dis- 
play all the internal contradictions of those young African nations. However, 
this very intellectualism is tainted with the unmistakable signs of American 
progressive neo-capitalism which Pasolini sees as destructive of Africa's pri- 
mal being. The book titles in the bookshop which Pasolini's camera scans 
(American Education Today; The Social Education of the Adolescent; Hand- 
book for History Teachers in West Africa) express this contradiction. 

Pasolini, the Marxist, who is drawn to the light of intellect reflected in 
some aspects of democracy, is at the same time drawn to the unspoken dark- 
ness hidden in Africa, to its primal human nature: 

II suo universo concresce su bipolarità archetipiche che postulano l'antitesi e la 
contraddizione poiché su queste fondano il loro equilibrio/squilibrio. (Santato 116) 
[His universe grows upon the archetypical bipolarities which postulate antithesis and 
contradiction since upon these are founded their balance/imbalance.] 

Possibly due to the myriad of contradictions in Pasolini, Bongie sees 
Pasolini's encounter with the Third World as "infertile" and a "failed encoun- 
ter" (191): 



The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s African Oresteia 9 1 

his early hopes for the revolutionary potential of this prehistoric force were, by the 
middle of the decade, beginning to collapse in the face of an increasingly tragic aware- 
ness that modernity had already permeated every last recess of the "prehistory" he 
wished to valorize. (190) 

Paradoxically, in the earlier Uccellacci e uccellini (1966), Pasolini was 
already aware of his contradictory nostalgia for "il sogno di una cosa"* when, 
as Bongie points out, he pokes fun at a position close to his own: Coumeau, a 
protagonist in the film, "is a bitingly sarcastic portrayal of the Western intel- 
lectual attempting to come to terms - inevitably, his own terms - with the 
reality of the Third World," an intellectual who, after the Second World War 
was "to take back, under the cover of an ostensibly progressivist ideology, 
the worn mantle of the 'exotic subject' " (189). Or as SiciUano puts it: "One 
might say that in Pasolini an old cultural dream - exoticism - donned pro- 
gressive clothes" (265). 

This paper argues that Pasolini's angst, revealed in the contradictions and 
paradoxes of his ideal state, not only reflects the crisis of transition of African 
states (their notorious reputation with violations of human rights and yet their 
struggle to be bom), but possibly reveals a greater transition in a literary 
sense. Pasolini, it can be argued, seems to be at some kind of literary cross- 
roads, caught between the hope he had in the Ragazzi di vita and the "politics 
of absence [...], the acknowledged impossibility of confrontation with the 
present" (Bongie 228). 

Alberto Moravia, in an article entitled "Oreste a 30m all'ombra" in 
L'Espresso, poses the question: "Why has PasoUni abandoned the realism of 
his novels and early films?" and concludes that "perhaps Pasolini has tried to 
avoid forced interpretations, forged by the practical necessities of political 
action, by shifting himself to a more ambiguous level" (Siciliano 331). 

What is so haunting and real about Notes is that it describes the crisis of 
transition, and the possibility that the ideal state only lives on in the myth of 
Orestes. There is, therefore, no closure. Pasolini acknowledges the 

scandaloso rapporto dialettico che il terzo mondo instaura col mondo industrializzato, 
neocapitalista o marxista. (Pasolini, in Falaschi 394). 

[scandalous dialectical relationship that the third world estabUshes with the industr- 
ialised world, be it neo -capitalist or Marxist.] 

The archaic and paternal authority of the Third World becomes the means 
against which to contrast the authority of all the moral and social institutions 
with which Pasolini clashed. The Third World becomes the new terrain, to 
"essere cosciente della assoluta necessità di rinnovamento, di mettere in ballo 
tutto, senza paura e senza rimpianti" (Colino 229) [be conscious of the abso- 
lute need to renew, to question everything, without fear and without regret]. 



92 Kim Cardi 

His nostalgic fascination for the Third World as seen in Notes, however, is 
an aspect of Pasolini's work which has been largely ignored.'' Furthermore, it 
is this fascination which inspired Pasolini's narrative itself: 

a narrative propelled by dark and savage impulses that well up from the unconscious 
of individuals and from mankind's archaic past. History gives way to myth as the 
linear time of Christianity is eclipsed by what Mircea Eliade - the famous ethnologist 
much admired by Pasolini - caUs the "eternal return" of earlier religions. (Greene 127) 

Pasolini's need to find "il sentimento dtìV altrove" (Il caos 149) [the sense of 
an elsewheref which was uncontaminated by "i guasti dello sviluppo senza 
progresso" (Colino 241) [the damage of development without progress] of 
bourgeois consumerism grew increasingly as he felt repelled by the new Italy 
emerging around him. This longing led his search for a myth of the past to 
Africa, the promised land of innocence and marginality, which Pasolini saw 
as the polar opposite of the 'universo orrendo' of neo-capitalism, in order to 

explore the ways in which age-old habits of thought and being persist in the modem 
world - physically, as in Third World countries, [and to] explore the clash, the min- 
gling, of vastly different strands of civilisation. (Greene 128) 

His desire to make a modem African Oresteia is motivated by the parallels he 
sees between the evolution of ancient Greek civilisation and that of contempo- 
rary Black Africa. The story of the Furies is thus treated as an allegory on the 
modem situation of Africa. Just as the archaic moment of Greek civilisation, 
embodied in the Furies who hound Orestes, gave way to the democratic state 
ruled by the Eumenides, so too, in the last century have the African people 
been in the transition from an archaic to a rational mentality. 

Already in 1960 Pasohni had translated Aeschylus' Oresteia^ which he 
saw as a victory of reason over instinct: "The irrational [...] must not be re- 
pressed (which anyway would be impossible), but simply held in check and 
dominated by reason, passion-producing and fertile" (Pasolini, in Siciliano 
235). And in the same year, Pasolini utters his first invocation of Africa, the 
first seed of a new hope, in a poem entitled "Frammento alla morte": 

Africa! Unica mia 

alternativa 

{Le poesie 305). 

[Africa! My sole 
alternative ] 



Pasohni attempts to connect the Oresteia to Africa because, through its land 
and its people, Africa bears the traces of prehistory as does Greek mythology: 



The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s African Oresteia 93 

"the archaic quality of Aeschylus was the anthropological préfiguration of 
some peasant Third World" (SiciUano 235). 

What better way to represent the Furies, for example, than to portray them 
in the non-human guise of trees in mystical, mythical Africa. Pasolini says in 
Notes: 

The trees, lost in the silence of the forest, are monstrous and terrible, for the terrible 
aspect of Africa is its solitude. They represent the monstrous forms that nature can 
assume, the deep and frightening silences. Irrationality is animal. The Furies are the 
goddesses of man's irrational moment. The Furies of the Oresteia are destined to be 
defeated, to disappear. Therefore they disappear as the world of the forefathers, of the 
ancestral world, the ancient world, and in the film, a part of ancient Africa is destined 
to disappear with them. 

There is a sense of a profound lament for a savagery lost, and the suggestion is 
that the transition to post-colonial democracy produces this loss. What 
Pasohni attempts to show is that the assumption of a new consciousness must 
and does create a spiritual crisis. 

In the light of this, there is a strong similarity to Edipo re (1967) and 
Medea (1969) in that both these latter films are concerned with the collision 
of mythological with modem, or specifically rational, consciousness. Medea 
deals less with the personahty differences of two individuals than with a tran- 
sition in human consciousness on a large scale: 

As the story develops around Jason, it generates, as well, a changing image of the role 
and functions of narrative in human history: from that of reconciling man with nature 
to that of impelling the growth of the individual from collective to f)ersonal conscious- 
ness. (Snyder 95) 

The crisis confronting Jason, which is akin to the dilemma found in Notes, is 
how are we to operate in the world with the freedom gained from the birth of 
reason without sacrificing the spiritual vision of reality inspired by the old 
religion? How can one reconcile the mystical and the rational? 

In his Notes, Pasolini attempts to find a solution: "I feel I can recognize 
some analogies between the situation of the Oresteia and the situation of Af- 
rica today especially concerning the transformation of the Furies into the 
Eumenides". From being the goddesses of ancestral terror they are trans- 
formed into what Pasolini terms as "dreams of the irrational element that still 
remains alongside the rational democracy of the new state." And again: 

The Furies who dominated the whole first part of the tragedy as Goddesses of a Tradi- 
tion - a Tradition which was, precisely, fuU of blood and permeated by terror - are not 
destroyed at the end by the Goddesses of reason but transformed. Thus they remain 
irrational and archaic divinities; but instead of inspiring atrocious, obsessed, and de- 



94 Kim Cardi 

grading dreams, they reign over works of poetry, of affective imagination. (Pasolini, in 
de Giusti 80) 

The issue that Pasolini does not seem to resolve is whether, in fact, this 
'marriage' can be. The paradox in Notes is that on the one hand, there is the 
pre-historic being, "the (neo-) exotic Other is itself an impossible dream, and 
the promise of transgression it offers is nothing more (but nothing less) than a 
matter of rhetoric" (Bongie 190-1). On the other hand, it is this Other which 
motivates Pasolini's attempt to project himself beyond his own corrupted so- 
ciety and to search for the sacred in the human. 

What becomes important in all of his fictions is not their absolute ttiith but 
their operative value, the abihty to generate holistic perception or individual 
growth. In this light, the similarity between Medea and Notes is even clearer: 
In Medea: 

We pass through two stages of human history, a collision of forms of consciousness, 
and a bifurcation of perception engendered in the emergence of rational man. There is 
the implied sensibility that the universe is itself neither an absolute pantheon of gods 
nor a rational system but a creator or storymaker. Truths become useful fictions by 
which we live, different forms of fiction. [...] It is creative fantasy that fuels evolution 
and change, rather than, as one might expect in Pasolini, Marxist dialect. (Snyder 100- 
2) 

Notes therefore continues the narrative thread initiated with Edipo re and 
with Medea, a narrative which deals not only with the problems of a myth- 
orientated consciousness, and not only with issues involving the individual's 
awareness of historical processes, but with the evolution of consciousness it- 
self. 

Bringing the myth of Orestes into the present, as he had done in the pro- 
logue and epilogue of Edipo re, Pasolini suggests myth's perpetuity beyond 
history, the circularity of man's experience, because Ufe ends where it begins. 

Mythology has to do with the stages of Ufe, the process of transition and 
with the recognition of throwing off the old and entering the new. For 
Pasolini: 

Africa is the embodiment of this process in the 20th century. Myths are clues to the 
spiritual potentialities of the human life. [...] They are the experience of life. [...] 
These bits of information from ancient times have to do with the themes that have 
supported human life, [...] they have to do with deep inner problems, inner mysteries, 
inner thresholds of passage. (Campbell 4-5) 

Pasolini makes the link between Athens and Uganda because Africa, for 
Pasolini, lives ambiguously somewhere between its irrational self and the 'ra- 
tional' democratic state and because the birth of these two new nations have 



The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s African Oresteia 95 

similar futures. When the Furies assail Orestes after the murder, Apollo, his 
god, speaks to him: "Flee and never grow weary and if they seek you wherever 
you go, never grow weary of the suffering you must undergo before you reach 
the land of Athena." Like Orestes assailed by the Furies whom he eventually 
overcomes, Africa will be assailed by "sofferenze" which, however, can lead 
to survival and (new) life: 

Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, viviamo e sopravviviamo. Così 
anche ogni cultura è sempre intessuta di sofferenze. (Pasolini, Le belle bandiere 170) 
[Nothing ever dies in life. Everything survives. We, we live and we survive. So too 
every culture is always interwoven with sufferings] . 

This is the mythical idea of suffering and sacrifice which gives rise to the 
spiritual potentialities of human life and to rebirth. In Notes, Pasolini has the 
Oresteia sung in an idiom of jazz by black Americans for they embody the 
contradiction of the primal rhythm reconstructed within neo-capitalistic in- 
fluence. Jazz is the primal rhythm reborn in an American society: often it is 
about loss and pain but ultimately it tells of life and survival. Pasolini chooses 
black Americans in particular because they encapsulate the alienated person, 
the sadness, but also the need for expression. Thus the use of jazz sung by 
black Americans is his attempt to poeticise their place in the new world. As 
Pasolini says in Notes: 

Problems must be lived and life is slow. The proceeding towards the future is without 
any temporal break. The labour of the people knows no rhetoric and no pause. Its 
future lies in its eagerness for a future and its eagerness is also a great patience [...] 
and in the Africans, there is a great freedom and openness towards the future. 

Orestes is judged. The Furies accuse him in the name of the archaic, reli- 
gious world. But Athena chooses to defend him and Orestes is absolved. And 
so this is the story of the young man who leaves the world of his father, who 
experiences the modern worid of courts and cities, who is driven by a need 
for knowledge and who must come to know a world different from his own. 
In the interviews, in Notes, with black Rome University students'", who like 
Orestes, have left their ancestral world, Pasolini's contradictory thoughts 
raise their head, once again, when he challenges his students: "Coming like 
Orestes to a modem world, you can learn something new and positive, but are 
you sure that what you learn in the western world is positive and that what you 
left is negative?" 

This question is indicative of Pasolini's own paradoxical relationship with 
the mythical past and the modem present, but it also reinforces Pasolini's 
invitation to pursue agents of rationality and not to be a primitive mind afraid 
of understanding itself; it is an invitation to self-reliant thought, to assume the 



96 Kim Cardi 



force of rational power and responsibility into oneself. An awareness of one's 
identity, being in touch with the historical moment, in Pasolinian terms, is 
what the transition to rational consciousness entails: "there are moments in 
history when one cannot be innocent, one must be aware; not to be aware is to 
be guilty" (Pasolini, in Stack, 31). The danger of refusing to aspire to self- 
knowledge is embodied by Oedipus in the earUer Edipo re: he remains lost in 
a state of consciousness both pre-Christian and outside historical process. 
One thinks of the final lines of Pasolini's poem "L'appennino": 

he shuts his eyelids 

in ignorance, and is lost in a people 

whose clamor is nothing but silence. (Snyder 93) 

And so, too, Medea's final words in Medea, "Nothing is possible anymore", 
testify to her inability to grow and to carry forward the narration of her own 
life. 

in Notes, however, Pasolini still maintains the dream that the African 
Orestes can confront Western knowledge with an original spirit of his own 
which keeps the things he learns from being mere notions for consumption 
and makes them his own personal ideas: "Art is not entirely metahistorical, 
for the human story changes radically in cultures of different conscious- 
nesses" (Snyder 101). 

Notes ends with the transformation of the Furies into the Eumenides. This 
transformation would seem to represent the rebirth of the greater part of Afii- 
can states of the 1960s into modem states, and the ideal that the new Africa 
can be a synthesis of the modem (rational) with the ancient (irrational). The 
Furies, the goddesses of irrationality agree to coexist with Athena, the god- 
dess of reason, in the new democratic world and as Eumenides, they will 
control every human relationship. 

However, Pasolini, for footage of this transformation, paradoxically shoots 
frenzied tribal dances, the performance of rites and a religious wedding - all 
signs of an ancient, magical world and an independent spirit which ironically 
contrast with the image of a new democratic world. Bongie suggests that the 
Third World's "cohabitation (convivenza) with history is nothing more than a 
phantasmic one, an imaginary relation between the real and the unreal" and 
that 

to bestow upon the prehistoric a real content would be to betray its originary force. It 
would, we can add, be to grasp (fetishistically) what is by essence ungraspable. 
(Bongie 197-98) 

Although the Third World and its essential difference from capitalism contin- 
ued to fascinate Pasolini right up to his death, from a later, more retrospective 
and disappointed viewpoint, Pasolini aborts his effort at "making the decolo- 



The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s African Oresteia 97 

nialized Other talk" and abandons "the attempt at giving literary expression 
to this endangered idea" by sidestepping "the conclusions to be drawn from 
his failed encounter with the Third World" (Bongie, 191). 

However, what is important is that this particular work is significant as a 
part of Pasolini's ideological transitions. I would argue that Pasolini's attempt 
to make sense of the archaic world within the birth of rationalism and capital- 
ism, and the apparent failure of this attempt, has a significant impact on the 
evolution of his genre and subsequent works, especially the fibns of the 
Trilogia della vita}^ Snyder's view, although with reference io Medea, echoes 
my sentiment towards Notes: 

To suggest that the film promotes a fictive or nonabsolute sense of reality is not to 
condemn it, but rather to locate it more firmly in a contemporary world view in which 
no absolute reality has been discovered behind the phenomenal world, and truth, at 
least since Nietzsche, has been seen to be a function of our life goals. (101) 

In the conclusion of Notes (as in the Oresteia itself), the new world is 
established. The power to decide one's own future and to choose to expand 
one's soul through continued exploration is the alternative which Pasolini 
offers against the bourgeois consumer world. 

When Pasolini wrote Le ceneri di Gramsci in 1957, it seems he was al- 
ready aware that his transgressive dream of an innocent state, uncontami- 
nated by capitalistic prerogatives, would collapse: 

Come i poveri povero, mi attacco 

come loro a umilianti speranze, 

come loro per vivere mi batto 

ogni giorno. Ma nella desolante 

mia condizione di diseredato, 

io possiedo: ed è U piti esaltante 

dei possessi borghesi, lo stato 

più assoluto. Ma come io possiedo la storia, 

essa mi possiede; ne sono illuminato: 

ma a che serve la luce? (Macafee and Martinengo 12) 

[Poor as the poor I cling, 

like them, to humiliating hopes; 

like them, each day 1 nearly kill myself 

just to live. But though 

desolated, disinherited 

I possess (and it's the most exalting 

bourgeois possession of all) the most 

absolute condition. But while I possess history, 

it possesses me. I'm illuminated by it; 

but what's the use of such hght?] (Macafee and Martinengo 13) 



98 Kim Gardi 

The futility expressed in this last line is hauntingly summed up by Ferdinando 
Camon: "Era difficile ieri credere a Pasolini, perché scavalcava la storia. È 
comodo credergli oggi, quando la storia lo ha scavalcato" [It was difficult 
yesterday to believe Pasolini, because he went beyond history. It is easier to 
believe him today, when history has gone beyond him]. 

In Pasolini's own words, with reference to his subsequent films such as the 
Trilogia della vita: 

Li ho fatti per opporre al presente consumistico un passato recentissimo dove il corpo 
umano e i rapporti umani erano ancora reali, benché arcaici, benché rozzi, però tutta- 
via erano ancora reali, e opponevano questa realtà all'irrealtà della civiltà consumi- 
stica. Ma anche questi film sono stati in un certo senso superati, resi vecchi dalla tol- 
leranza della società dei consumi. (Naldini 348) 

[I made them in order to oppose the consumer present with a very recent past where 
the human body and human relationships were stUl real, although archaic, although 
coarse, however they were still real, and with this reality they opposed the irreality of 
the consumer civilisation. But even these films were in a way surpassed, made out-of- 
date by society's tolerance of consumer goods]. 

University of the Witwatersrand 

NOTES 

1 A first version of this paper was read at the VIII International Congress of the Association of 
Professional Italianists, Cape Town, 6-8 September 1993. 

2 I will be quoting from the English-dubbed video version entitled Notes for an African Orestes, 
from hereon referred to as Notes. In the credits of this version, however, there is no referwice to 
who has translated from the Italian into Enghsh, nor is there a reference to whose voice is used in 
the voice over. 

3 All unreferenced quotations are taken from these "audio-visual notes for a proposed film that 
would never be made" (Viano 250) which conslitalt Notes. 

4 Some other examples include: Sopraluogfii in Palestina (1964); Appunti per un film sull'India 
(1968); a collection of articles cntiûcd L'odore dell' India (1974); a screenplay for an unrealised 
film: II padre selvaggio (1975). 

5 All translations from the Italian are my own. 

6 The title of a novel which Pasolini wrote in 1 962, centering on the stark class confrontation be- 
tween protesting peasant labourers and big landlords. 

7 "Despite the availability of this film [Notes for an African Orestes], it has, to my knowledge, 
never been shown commercially in America as of the writing of this book" (Snyder 195). 

8 Bongie, however, asks: "How can one recuperate 'elsewhere' what civilization is in the process of 
eliminating if this same process has already taken on global proportions?" (5). 

9 Pasolini translated Aeschylus' Oresteia mto Italian: Orestiade. 

10 The students' responses in the mterview are spoken either in French or Itahan with subtitles in 
English. 

1 1 Decameron (1971); The Canterbury Tales (1972); II fiore delle mille e una notte (1974). 



The Crisis of Transition: Pier Paolo Pasolini' s African Oreste ia 99 
WORKS CITED 

Bongie, Chns. Exotic Memories. Stanford: Stanford UP, 1991. 

Camon, Ferdinando. "Applaudono Pasolini ma la storia l'ha superato." Tuttolibri aprile 1993: 848. 

Campbell. Joseph. Tlie Power of Myth. New York: Doubleday, 1988. 

de Giusti, Luciano, ed. Pasolini. Cinema informa di poesia. Pordenone: Cinemazero, 1979. 

Falaschi. Giovanni, ed. Pier Paolo Pasolini, l dialogfii. Roma: Editori Riuniti, 1 992. 

Colino, Enzo. Il sogno di una cosa. Bologna: Il Mulmo, 1985. 

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Lowell. Robert. Trans. The Oresteia of Aeschylus. London: Faber, 1979. 

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House, 1982. 
Naldini. Nico. Pasolini, una vita. Torino: Einaudi, 1989. 
Pasolini, Pier Paolo. Orestiade. Torino: Einaudi, 1960. 

. // sogno di una cosa. Milano: Garzanti, 1962. 

. Sopraluoghi in Palestina, documentary film. Arco Film, 1964. 

. Appunti per un film sull'India, documentary film, RAI. 1968. 

.L'odore dell' India. Milano: Longanesi, 1974. 

.Il padre selvaggio. Tonno: Einaudi, 1975. 

.Le poesie. Milano: Garzanti, 1975. 

. Le belle bandiere. Ed. Gian Cario Ferretti. Roma: Editori Riuniti, 1977. 

.// caos. Ed. Gian Carlo Ferretti. Roma: Riuniti Editori, 1979. 

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Siciliano, Enzo. Pasolini. Trans. John Shepley. London: Bloomsbury, 1987. 

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1969. 
Viano, MiLunno. A Certain Realism. Berkeley/Los Angeles/London: U of Cahfomia P, 1993. 



NOTE E RASSEGNE 



La figura femminile nella Raffaella 
di Alessandro Piccolomini e nelle 
sue traduzioni francesi 

Daniela Costa 



La Raffaella, o Dialogo della bella creanza delle dorine^ di Alessandro Pic- 
colomini, pubblicato nel 1539 sotto lo pseudonimo accademico di Stordito 
Intronato,^ ebbe in Francia diverse traduzioni: l'individuazione delle modi- 
fiche che le figure femminili del dialogo italiano subirono lungo il percorso 
costituisce il tema del presente contributo, il quale intende fornire, in questa 
sede, solamente alcuni accenni preliminari. 

Il dialogo del Piccolomini, che è stato definito una "scena di commedia 
dilatata con materiale didascalico" (Di Benedetto 25) ed un'opera dalla "fisi- 
onomia intenzionalmente anomala, in bilico tra procedura didattica [...] e spi- 
rito di parodia" (Baldi, "La Raffaella" 666) presenta due personaggi indi- 
menticabili:^ la vecchia mezzana Raffaella, che ostenta nobili natali, e la 
giovane sposa Margarita, appartenente all'alta società senese, spesso costretta 
alla solitudine durante le lunghe assenze del marito in viaggio per affari. 
Raffaella ha tutti i tratti letterari della mezzana: "entremetteuse bigote" e 
"corruptrice eloquente" (Lazard 207), si finge devota e pietosa per dare alle 
proprie parole maggiore credibilità, e la sua abile retorica rivela una fine 
conoscenza della psicologia maschile e femminile. Il dialogo è vivace, ricco 
di espressioni tratte dal parlato senese, intessuto di riferimenti alla vita quoti- 
diana del tempo, a personaggi reali evocati per metterne in ridicolo i difetti 
compatirne la sorte. Le due donne sono personaggi vivi, ed i tratti del loro 
carattere rimangono impressi nella memoria del lettore: Raffaella è infatti 
una mezzana che alle caratteristiche fissate dalla tradizione letteraria ag- 
giunge tratti originali, di grande effetto scenico; Margarita segue docile il 
ragionamento di Raffaella e si trasforma da giovane ingenua, pettegola ed un 
po' sciocca in amante appassionata. La conversazione offre a Raffaella l'occa- 
sione di mostrare la propria abilità dialettica nel riuscito tentativo di convin- 
cere la giovane Margarita ad accettare le profferte amorose del pretendente 
Aspasio, probabilmente mandante della mezzana. Raffaella si presenta alla 
compassione di Margarita come una gentil-donna ormai anziana, caduta in 
povertà ed amica di famiglia, già stimata dalla madre della giovane sposa; la 
mezzana ostenta la sua assiduità alle funzioni religiose, insistendo sul deside- 
rio di rimediare ai propri peccati, presentandosi in tal modo come un possibile 

QUADERNI d-itahanisncaVol.XVU,'No. 1. Primavera 1996 



102 Daniela Costa 



"directeur de conscience" (Piéjus, "Vénus bifrons" 127) della giovane Marga- 
rita. Questa devozione però si rivela ben presto per quello che è, abile atto ipo- 
crita, quando il discorso di Raffaella rovescia la nozione stessa di peccato, 
sfiorando il blasfemo. La nìezzana dice infatti di provare rimorso per ciò che 
non ha fatto, per la gioventù che ha lasciato trascorrere senza coglierne 
i frutti, e confessa che la bellezza di Margarita, ponendole sotto gli occhi la 
propria vecchiaia, la getta nella disperazione. I discorsi di Raffaella rivelano 
la sua intelligenza ed abilità retorica: nel rovesciamento di valori da lei ope- 
rato, la "vera carità" risulta infatti essere proprio la sua attività di consigliera 
delle giovani, in qualità di donna alla quale la "pratica del mondo" (Dialogo 
472) ha insegnato a distinguere il male dal bene e ad evitare gli errori. La lo- 
gica di Raffaella è stringente: l'uomo è nato peccatore, e "qualche erroruzzo 
in gioventù" impedisce di cadere in tarda età nella "desperazione" (473). 
L'obiettivo dichiarato dalla mezzana è quindi quello di insegnare a Margarita 
il modo di gustare i piaceri della giovinezza garantendosi una convivenza 
pacifica con il marito e conservando la propria reputazione fra i concittadini.'* 
Il discorso si fa poi precettistico: Raffaella educa Margarita all'eleganza, 
le insegna ad avere gusto nella scelta delle stoffe, nel taglio delle vesti e 
nell'abbinamento dei colori. Tuttavia la qualità necessaria per valorizzare 
l'abito è la "portatura" (484): i consigli di Raffaella sull'abbigliamento pre- 
suppongono un "garbo pien di giudizio" (483), un portamento discreto che 
consiste in una perfetta misura di gesti, vera essenza di una naturale eleganza. 
Al fine di illustrare gh atteggiamenti da evitare, Raffaella traccia i ritratti, 
confinanti con la caricatura, di donne senesi del tempo, ben conosciute dalle 
due interlocutrici, offrendo a Margarita l'occasione di sfoggiare il suo gusto 
del pettegolezzo. La conclusione che ne segue è che "molto giova lo ingegnar- 
si che in tutte le cose non si esca de la via del mezzo e fuggire la affettazion 
più che si può" (498): sulla scia della sprezzatura castiglionesca, V aurea 
mediocritas diventa la regola generale del comportamento. L'abilità retorica 
di Raffaella ha serbato per ultimo l'argomento decisivo e più importante 
l'amore, esaltato quale componente fondamentale della vita umana ed in par- 
ticolare della giovinezza, che senza di esso perde ogni valore e significato 
Raffaella insegna alla giovane allieva a scegliere con cura un amante degno 
di fiducia, per poter condurre una relazione amorosa felice e duratura, offren- 
do nel suo discorso un'indimenticabile serie di ritratti maschih, dai "giovani 
vantatori e parabolani" (514) al vecchio "malissima Ungua ed invidioso' 
(516). Gli aggettivi si susseguono in un ritmo incalzante e vorticoso, e rive- 
lano il vuoto, l'inconsistenza morale che si celano dietro tali personaggi 
Il catalogo degli uomini da evitare è anch'esso funzionale al disegno reto- 
rico di Raffaella: esso infatti serve a dehneare il ritratto dell'amante ideale 
che la mezzana farà abilmente coincidere con quello del pretendente messer 
Aspasio. Il dialogo si chiude sul commiato delle due donne, e Margarita si 



La figura femminile nella Raffaella di Alessandro Piccolomini 103 

affida all'opera mediatrice di Raffaella, promettendole una generosa ricom- 
pensa. 

Raffaella risulta essere la vera protagonista della conversazione, maestra 
di eleganza femminile ma anche di eloquenza: il passo, verso la fine del dia- 
logo, in cui con slanci bembistici Raffaella fa un commosso elogio dell'amore, 
ne è una riprova. Di fronte al ritratto indimenticabile di Raffaella, Margarita 
appare una figura insignificante, facilmente manovrabile, di un'ingenuità do- 
vuta non tanto ad un innato candore quanto piuttosto ad un'ottusa ignoranza 
causata da una scarsa esperienza della vita in società. Margarita rappresenta 
un interlocutore "necessario perché quell'iniziazione si attui, non perché i 
suoi interventi collaborino a una dimostrazione conclusiva" (Borsellino 26): 
le battute della giovane sposa consistono per lo più in domande aventi la 
funzione di far procedere il discorso ed in allusioni pettegole ad avvenimenti 
ed a personaggi senesi, al fine di inserire i precetti di Raffaella nella realtà 
quotidiana, riducendone la portata teorica per comprenderh ed assimilarli. 

I personaggi conservano un profilo psicologico simile anche nella prima 
traduzione francese della Raffaella, pubblicata nel 1572 sotto il titolo di In- 
struction pour les jeunes dames e firmata M.D.R.^ Il dialogo è una traduzione 
letterale dell'operetta del Piccolomini ma con una leggera modifica nel finale: 
dietro la mère non compare infatti l'ombra di un mandatario, ed il suo di- 
scorso appare quindi disinteressato (a differenza di Raffaella la mère non ac- 
cenna infatti alla sua povertà, né ad eventuali ricompense) e volto ad offrire 
una guida ai piaceri dell'amore, come prospettato nella lettera di dedica. Se 
la figura della fille ricalca, nel corso del dialogo, quella di Margarita, essa 
assume però nuove sfumature alla luce della lettera di dedica "Aux jeunes 
dames" ûqW Instruction, nella quale M.D.R. dichiara di trascrivere una con- 
versazione realmente avvenuta con una parente. L'autrice si identifica con la 
fille interlocutrice del dialogo: secondo la finzione letteraria presentata nella 
lettera di dedica, l'esistenza stessa dell'opera presuppone quindi unn fille or- 
mai pienamente consapevole di sé, che ha attuato i consigli della mère, sco- 
prendo le gioie dell'amore. Con l'aggiunta della lettera di dedica, la. fille muta 
fisionomia e supera la passività di Margarita per assumere un ruolo attivo, 
offrendosi di "instruire" le sue coetanee, ancora ignare dell'amore. Inoltre, 
M.D.R. suggerisce il motivo della presenza degli appellativi di mère e fille, 
attribuendo a quest'ultima l'iniziativa. Dalla lettera di dedica apprendiamo 
infatti che la qualifica di mère è posteriore alla conversazione avvenuta fra le 
due donne, in segno della riconoscenza della giovane verso colei che le dato 
vita una seconda volta, indicandole la strada per la realizzazione di un amore 
felice. In questo modo M.D.R. sottohnea l'importanza degli appellativi mère 
efille, che nel dialogo del Piccolomini attestavano semplicemente l'esistenza 
di legami affettivi fra le due donne anteriori alla conversazione rappresentata 
nell'opera, ed offre al personaggio óeìiafille la possibilità di trasformarsi in 
una consapevole M.D.R., dal carattere più deciso e volto all'azione. La lettera 



104 Daniela Costa 



di dedica, saldamente costruita dal punto di vista retorico, utilizza la finzione 
narrativa della veridicità del dialogo e dei personaggi per presentare un'opera 
divertente e divertita, che mette in risalto gli aspetti maliziosi e provocatori 
dell'operetta del Piccolomini, aprendo così la strada alla lettura secentesca 
della Raffaella come testo erotico, vicino alle opere dell'Aretino.^ 

L'impostazione didattica e normativa dtUa. Raffaella sono riprese dalla se- 
conda traduzione francese del dialogo del Piccolomini, il Notable discours 
del 1577. Il traduttore, che nella lettera di dedica "A belle, honeste et ver- 
tueuse Damoyselle C.D.B." (f. A^ r) si firma T.D.C., muta il nome dei perso- 
naggi italiani in quelli di Béatrice e Florimonde. Il testo di T.D.C, sarà ripreso 
da François d' Amboise' nei Dialogues et devis des damoiselles, pubblicati a 
Parigi nel 1581 sotto lo pseudonimo di Thierri de Timophile e dedicati a Anne 
d'Atri, colta e bella dama italiana del seguito di Caterina de' Medici, e novella 
sposa del ricco finanziere fiorentino Ludovico Adiaceto (cfr. Picot), Il testo 
di T.D.C, viene suddiviso in due dialoghi, corrispondenti ad altrettante 
giornate di conversazione fra le due interlocutrici, subendo modifiche in aper- 
tura e nel finale. Nel Notable discours di T.D.C, e nei Dialogues di François 
d'Amboise, Béatrice è una colta e saggia dama che ha vissuto a corte, e che 
intrattiene la giovane Florimonde con una conversazione piacevole, che mo- 
dera gli accenti licenziosi del dialogo italiano e della traduzione di M.D.R.. 
François d'Amboise e T.D.C, non accennano infatti al motivo della dispera- 
zione causata dalla bellezza della giovane interlocutrice che induce Raffaella 
e la mère al rimpianto della giovinezza ormai trascorsa: il tono della conver- 
sazione resta sempre lontano dagli eccessi, mantenendosi in una costante 
mediocritas di contenuti e di forme. Il dialogo si presenta come la continua- 
zione di una discussione iniziata tempo prima, in occasione del matrimonio 
di una cugina di Béatrice in una ristretta cerchia di dame dalla quale gli 
uomini sono esclusi, all'ombra di un grande faggio e vicino ad una fontana, 
in una cornice idillica molto simile a quella del Decameron del Boccaccio o 
degli Asolani del Bembo. Florimonde ricorda a Béatrice la promessa che co- 
stei fece, di approfondire in altro tempo e luogo la questione dei modi con- 
venevoli ad una danwiselle per inserirsi nella società evitando di cadere nelle 
trappole tese dall'astuzia maschile. L'opera si pone quindi fin dall'inizio 
sotto il segno della conversazione, alla quale Florimonde, a differenza di 
Margarita, partecipa attivamente. Una chiave di lettura degli adattamenti di 
T.D.C, e di François d'Amboise è fornita dalla lettera di dedica dei Dialogues, 
dove l'autore dichiara di rappresentare "deux dames bien advisees, et des 
mieux disantes de leur aage" (f. A^ r): l'opera si presenta così quale modello 
di conversazione mondana e femminile. Funzionali allo scopo di elevare il 
tono del discorso sono alcune modifiche apportate da T.D.C, e riprese da 
François d'Amboise al testo del Piccolomini. Laddove Raffaella alludeva a 
personaggi della vita senese conosciuti da entrambe le donne, Béatrice fa 



La figura femminile nella Raffaella di Alessandro Piccolomini 105 

riferimento a conoscenze non condivise da Florimonde, ridimensionando in 
tal modo la "naturale vocazione pettegola" (Di Benedetto 25) delle due in- 
teriocutrici, per lasciare spazio ad una conversazione sempre misurata ed 
elegante, a volte maliziosa, mai volgare, esempio di un linguaggio femminile 
colto e raffinato. 

Nella Raffaella gli interventi di Margarita avevano uno scopo puramente 
funzionale al procedere dell'azione dialogica: Margarita poneva infatti do- 
mande, dubbi e curiosità riguardanti i precetti di eleganza e di condotta fomiti 
da Raffaella, offrendole così l'occasione di approfondire alcuni aspetti didat- 
tici e normativi del suo discorso. Mentre ntW Instruction gli interventi della 
fdle seguono da vicino quelli di Margarita e ne conservano la stessa funzione 
strutturale, nel Notable discours e nei Dialogues le riflessioni di Florimonde 
assumono maggiore rilievo ed autonomia. Essi infatti oltre ad essere stretta- 
mente funzionali allo svolgimento della conversazione, sono volti a mettere 
Rorimonde sullo stesso piano culturale di Béatrice, attraverso la dimostra- 
zione delle sue qualità intellettuali in lunghi monologhi dal tono filosofico 
su temi quali la gloria, la vecchiaia, la morte, che divengono per la giovane 
interlocutrice meri pretesti per sfoggiare la propria cultura ed abilità retorica. 
Florimonde si rivela così essere insieme la destinataria e la protagonista dei 
discorsi normativi di Béatrice: la giovane interlocutrice infatti dimostra con- 
tinuamente, attraverso i suoi interventi, di possedere già quelle qualità intel- 
lettuali e morali (oltre a quelle fisiche) che sono attribuite alla perfetta damoi- 
selle. D'altra parte la stessa Béatrice riconosce che il ritratto da lei tracciato 
della damoiselle ideale trova una corrispondenza reale nella figura di Fiori- 
monde, che unisce alla giovane età una saggezza senile, ed alla bellezza fisica 
quella spirituale.* Riprendendo il testo del Notable discours, d'Amboise 
spezza i lunghi monologhi di Béatrice, attribuendone alcune frasi a Fiori- 
monde. Autore di teatro, d'Amboise in questo modo intendeva certamente 
dare alla conversazione un andamento più vivo e più svelto, che ricalcasse 
quello della battuta di commedia: lo stesso brano di apertura del dialogo di 
T.D.C, era stato sostituito da d'Amboise con una vera e propria scena teatrale. 
Una delle conseguenze immediate di tale intervento operato da François 
d'Amboise sul testo di T.D.C, consiste in un'esaltazione dei caratteri della 
figura di Florimonde, che assume un maggior rilievo: i suoi interventi risul- 
tano ora più frequenti, e costituiscono una conferma della sua cultura e sag- 
gezza. Nei Dialogues Florimonde partecipa ancora più attivamente alla con- 
versazione, narrando una novella, dopo averne ascoltata una da Béatrice, e 
nel finale si fa la portavoce di un elogio appassionato dell'amore coniugale, 
nel quale è forse da vedere un omaggio alla dedicataria, da poco convolata a 
nozze, della quale Florimonde costituisce il fedele "portrait", come l'autore 
dichiara nella lettera di dedica, mentre dietro le reticenze ironiche di Béatrice 
si nasconde la parola maliziosa e galante dell'autore.' 



106 Daniela Costa 



Questo nuovo profilo psicologico dei personaggi, ben differente da quello 
tracciato dalla Raffaella e <MV Instruction, è strettamente correlato al nuovo 
significato dell'opera. Il dialogo rappresentato nel Notable discours e nei 
Dialogues si fa trattato, mettendo in scena due colte dame in una conversa- 
zione dal tono mondano, modellata su quella di corte del Cortegiano; in 
effetti, T.D.C, e d'Amboise riprendono quasi alla lettera numerosi brani dell' 
opera del Castiglione, ed in particolare dal terzo libro, volto a "formare" la 
perfetta "donna di palazzo". Inoltre, proprio la corte è il punto di riferimento 
costante dei discorsi di Béatrice, il luogo naturale di un sapere che "comincia 
dal conversare e finisce nel conversare" (Quondam 1, 30): per giustificare il 
tono filosofico che il discorso sull'amore sta per assumere, l'anziana dama 
dice infatti di ripetere i discorsi uditi un tempo alla corte da dotti gentiluo- 
mini, mettendo in atto una captatio benevolentiae al lettore, con un estremo 
sfoggio di quella "modestie" che precedentemente Béatrice aveva proposto 
come ornamento delle qualità fisiche ed intellettuali della perfetta damoiselle. 
Nella bella, giovane e colta Florimonde le dedicatarie del Notable discours e 
dei Dialogues, C.D.B. e Anne d'Atri, potevano facilmente riconoscersi, così 
come mtte le colte damoiselles dell'alta società che in Florimonde vedevano 
quella somiglianza sufficiente e necessaria per fame un modello. Dedicati ad 
illustri dame dell'alta società honese e parigina delle quali ricercavano il 
favore, i testi di T.D.C, e di François d'Amboise si inserivano in un contesto 
di relazioni mondane: essi non potevano quindi non presentare personaggi 
radicalmente differenti da quelli della Raffaella e é^W." Instruction. Opere di 
intrattenimento, volte a catturare l'attenzione di un pubblico femminile colto 
e desideroso di novità, il Notable discours ed i Dialogues intendevano offrire, 
conformemente al precetto oraziano del delectando docere, un'opera di- 
vertente ed utile, in grado di fornire consigU sui modi di vivere in società. Le 
annotazioni marginali ai testi, volte a segnalare concetti di rilievo ed a riassu- 
merli in sentenze, confermano questo aspetto nonnativo: non solo divertisse- 
ment mondano, il Notable discours e soprattutto i Dialogues (che aggiungono 
una Table degli argomenti trattati) potevano farsi manuale di comportamento 
e di conversazione, smorzando il tono precettistico con novelle, sentenze ed 
aneddoti. Mentre Vlnstruction conservava il carattere ludico dell'originale 
italiano e ne riproduceva il tono malizioso e divertito di provocazione ed 
invito all'adulterio, sotto la finzione di una solidarietà femminile, gli adatta- 
menti di T.D.C. e d'Amboise sembrano porsi in una relazione ben diversa con 
il pubblico, pur sempre femminile, al quale si rivolgono. La trasformazione 
del dialogo del Piccolomini nel Notable discours e nei successivi Dialogues 
di François d'Amboise passa quindi in primo luogo attraverso una radicale 
modificazione del profilo psicologico dei personaggi, i quali, per poter essere 
presi sul serio ed adempiere così alla loro funzione di modelli di compor- 
tamento e di retorica, devono presentare una certa omogeneità con il pubblico 



La figura femminile nella Raffaella di Alessandro Pic.colomini 107 

al quale si rivolgono. Così, sul modello aretiniano prevale ora quello casti- 
glionesco, e da dialogo ironico e provocatorio l'opera del Piccolomini si 
trasfonna fino a diventare, come abbiamo già detto altrove, un vero e proprio 
trattato mondano rivolto alle giovani damoiselles dell'alta società francese, 
sotto la forma di una colta e piacevole conversazione fra due dame sui modi 
per raggiungere la felicità amorosa. 

Università di Torino 

NOTE 

1 L'edizione più recente è quella curata da Di Benedetto, Prose. Sulle precedenti edizioni della 
Raffaella cfr. 25-29 e 459-62. Sul dialogo del Piccolomini si vedano in particolare Pancrazi 99- 
107; Valen 95-105; Di Benedetto, Stile 90-96 e 108-10; Scognamiglio, "11 dialogo"; Piéjus; e 
Cope. 

2 Su Alessandro Piccolomini si vedano in particolare la monografia di Cerreta; Scrivano 1 3-50; 
Celse 7-76. Si vedano inoltre gli studi recenti di Andrea Baldi, "Sperimentazione", "Alessandro 
Piccolomini e l'Accademia", e "Alessandro Piccolomini, tra impegno". 

3 Una fine anabsi del ruolo dei personaggi nella struttura del dialogo si ritrova nel denso contributo 
di Piéjus, "Vénus bifrons", al quale rimandiamo anche per un'interpretazione del significato dei 
nomi di Raffaella, Margarita ed Aspasio, il mandatario della mezzana (127). 

4 Le fonti dell'operetta del Piccolomini sono moltissime: fra queste, ricordiamo VArs amandi di 
Ovidio, VEcatonfilea di Leon Battista Alberti, ed \Ragionamenti à&W kïtùno, pubblicati pochi 
anni prima della. Raffaella, oltre alla commedia latina ed ai trattati medievah di igiene e cosmesi. 

5 n testo di M.D.R. fu riedito nel 1573 e nel 1597. L'opera è generalmente attribuita a Marie de 
Romieu o a Madeleine Des Roches: Scognamiglio (21-6) identifica l'autrice con la prima. 

6 Per uno sviluppo dell'argomento, ct permettiamo di rinviare al nostro contributo (Costa). 

7 Per un'interpretazione dei nomi di Béatrice e Horimonde, cfr Ughetti 194. 

8 II personaggio di Florimonde sembra presentare le caratteristiche tradizionali del puer-senex 
(Curtius 122-25). 

9 D' Amboise suddivide il testo deìNotable discours in due parti, corrispondenti a due giornate di 
conversazione: tale operazione gli permette di inserire alla fine della seconda giornata alcune no- 
velle, con il pretesto che è ancora giorno e vi è ancora tempo per la piacevole conversazione, 
secondo la topica della conclusione (Curtius 1 10-13). 

OPERE CITATE 

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dibattito Imguistico". Italian Culture 9 (1991): 1 15-27. 
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"Sperimentazione letterana e impegno divulgativo nell'opera di Alessandro 



PiccoIommi".DA/ 53 (1993): 2394A. U of California. Los Angeles. 
Borsellino, Nino. Introduzione ad Antonio Vignali. La Cazzarla. Ed. Pasquale Stoppelli. Roma: 
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108 Daniela Costa 



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Dante e Montale: la voce, 
l'allegoria, la trascendenza 

Pierpaolo Antonello 



In qualsiasi storia letteraria italiana i nomi di Dante e Montale compaiono, 
temporalmente polarizzati, come i cardini di una tensione e di una tradizione 
poetiche che forse non hanno eguali nella cultura Europea. Non c'è lettera- 
tura che sia stata così marcata da un lato da un poeta fondatore tanto esube- 
rante e costrittivo, e dall'altro da una tradizione che, forse anche per questa 
sua origine, è rimasta sostanzialmente lirica e ha dato il meglio di sé sotto il 
segno di questa costellazione.' Ed è forse per questo che la voce del fiorentino 
continua ancora a risuonare intertestualmente nei poeti di ogni generazione, e 
ancor di piij nel Novecento e in particolare nel suo poeta che maggiormente lo 
rappresenta, Eugenio Montale, per i motivi che cercheremo di illustrare in 
questo nostro contributo, soprattutto raccogliendo le voci critiche che meglio 
hanno saputo illuminare il rapporto in questione. 

Per sua stessa natura e definizione la parola poetica è una parola che si 
auto-fonda e si auto-costituisce nell'atto stesso del suo prodursi e rinnovarsi. 
Una parola che pretende e impone di essere riconquistata ad ogni atto di scrit- 
tura. Soprattutto quella parola poetica contemporanea (in tutte le possibili 
nuove scuole o avanguardie) che vuole programmaticamente porsi sempre 
come forza che oltrepassa la tradizione e la rinnova e che non può avere e 
credere poeta più moderno di Dante. A ragione, infatti. Contini distingue 
fra la linea 'sperimentale' (dantesca) delle nostre lettere e la linea 'formale' 
(o petrarchesca), quasi a sottolineare che nella tradizione italiana non c'è 
poeta che più di lui abbia fatto i conti con l'innovazione di un linguaggio e di 
una Ungua, con la creazione quasi ex-nihilo della propria lingua. Non c'è poi 
poeta tradizionalmente più engagé dal punto di vista politico, animato da 
"una totale spregiudicatezza verso il reale" (Contini 363) e da una costante 
sovversione nel pensiero e nei canoni, pur rimanendo nel quadro di una 
struttura cosmologica e filosofica tradizionale. 

Sulla contemporaneità di Dante e sulla sua ennesima riscoperta e studio. 
Montale rileva nel suo famoso intervento del 1965 (dove Maria Corti si ram- 
marica sia fallita la convergenza di racconto di Eliot e Montale) (Corti 55), 
che "se Dante è patrimonio universale [...] la sua voce oggi possa giungere a 
tutti come mai forse avvenne in altri tempi e come forse non sarà più possibile 

QUADERNI ditalianistica Voi. XVn, No. 1 . Primavera 1996 



1 10 Pierpaolo Antonello 



in futuro" {Sulla 15). Della stessa idea è Giuseppe Prezzolini, ripreso da lerar- 
do, che ci aiuta a dire della modernità dantesca: "Dante può dirsi una scoperta 
del nostro tempo, benché le sue idee non corrisposero allo sviluppo dell'Italia. 
Soltanto l'artista universale, il moralista intransigente attirano il lettore mo- 
derno, meravigliato che ci sia stato al mondo un carattere così portante" 
(lerardo 9). Forse proprio perché una figura di poeta tanto radicale e forte era 
quello che la poesia del Novecento - e probabilmente tutta la cultura italiana 
- stava inseguendo che Dante è ritornato a risuonare nella voce di poeti anche 
molto diversi fra loro come D'Annunzio e Ungaretti, Covoni e Pasolini, Car- 
darelli e Montale. 



1 . Dante e Montale 

L'influenza di Dante su Montale, ovvero il ricorso a Dante da parte di Mon- 
tale, non sembra mai essere stata posta in dubbio dalla critica. Il materiale e 
i loci paralleli sono così sovrabbondanti e il riconoscimento in questo senso 
da parte di Montale così esplicito da non poter mettere in conto una seria 
refutazione della consistenza di questo schema, di interventi critici, nume- 
rosi ormai a riguardo, testimoniano ampiamente in questa direzione,- facendo 
di Montale, come suggerisce Mario Petrucciani, "lo scrittore per cui più di 
ogni altro, forse, fra i massimi del secolo [...] si è discusso di dantismo" (164). 
Eppure è lo stesso Montale che si interroga su questa influenza, sul significato 
della presenza del fiorentino nella sua lingua e nella sua poesia: "che cosa si- 
gnifica l'opera di Dante per un poeta oggi? Esiste un suo insegnamento, 
un'eredità che non possiamo raccogliere?" {Sulla 32). E questa influenza, 
come vedremo, è un oscillare tra distanza irrecuperabile e richiamo continuo, 
quasi necessario di un poeta che è stato il poeta di intere generazioni a livello 
mondiale e che diventa ora in maniera rinnovata, più complessa, il nuovo 
Virgilio, maestro di mestiere, di raffmato lavoro poetico, più che guida sincre- 
ticamente artistica e spirituale di elevazione. E se Giorgio Creili giunge a dire 
che talvolta Montale gareggia con Dante ("L" upupa'" 250) - come Dante a 
suo tempo ricordava che il suo concedere plauso ai maestri Guido o Virgilio, 
comportava nello stesso momento l'assunzione che lui li aveva, quasi per in- 
carico divino, superati - vorremmo ricordare come Montale stesso abbia ten- 
tato di sposare piuttosto la lettura del Singleton di un Dante "miracolato", 
scriba di Dio e per tanto modello inavvicinabile, stella polare impossibile da 
raggiungere e sfidare, perché di fatto unico poeta esistito: "di fronte a Dante 
non esistono poeti" insiste Montale {Sulla 33).^ 

Questa appropriazione di Dante da parte di Montale non si limita - e anzi 
va ben oltre - al richiamo intertestuale vagamente allusivo o una "virtualità 
esplosiva di un frammento che possa inserirsi a far spicco in un contesto 
novecentesco" come suggerisce Ramat (311). In questo senso vale la pena 



Dante e Moniale: la voce, l'allegoria, la trascendenza 111 

notare qualche presenza così runìorosamente sonora e evidente che ricorda 
anche a chi non ne fosse convinto come i fili fra Montale e Dante siano saldi. 
Basti vedere, ad esempio, come da Par. 5.133-35: 

Sì come il sol che si cela essi stessi 
per troppa luce, come '1 caldo ha rose 
le temperanze di vapori spessi" 

la frase dantesca migri, sempre in ìncipit di verso, in Gloria del disteso po- 
meriggio, portandosi appresso tutte le connotazioni di questa immagine di va- 
pori dissolti e di arsura: 

e più e più si mostrano d'attorno 
per troppa luce, le parvenze, falbe. 
11 sole, in alto, - e un secco greto. 

E ancora il famoso passo del ramarro del nono mottetto: 

// ramarro, se scocca 
sotto la grande fer sa 
delle stoppie 

che richiama Dante in Inf. 25.79-80: 

Come 'l ramarro sotto la gran fer sa 
dei dì canicular, cangiando sepe 

dove l'immagine, così palesemente montaliana - il meriggiare, la canicola 
estiva, l'immobilità delle cose nell'estate mediterranea - sembra derivarsi 
proprio da Dante, quasi che il poeta ligure ci tenesse a dire che anche quanto 
è più suo e più lo distingue, rientra in un debito, in un prestito dal poeta 
sommo; quasi che quanto è venuto dopo Dante fosse solo una chiosa al grande 
poema sacro.* 



2. La voce 

Silvio Ramat in un suo saggio spiega che a differenza di Eliot, approdato a 
Dante per lettura ideologica. Montale vi indugia "portato da un orecchio mu- 
sicale ed una facoltà intuitiva" (316).* E in questa nostra analisi comparata, 
vorremmo proprio partire dal dato che ha condotto da principio Montale a 
Dante, un dato in qualche modo più "superficiale", ma allo stesso tempo più 
squisitamente poetico, nel senso jakobsiano, della sostanza poetica, ovvero 
fonetica e "letterale" della lingua; ciò che distingue il linguaggio poetico 



112 Pierpaolo Antonello 



dagli altri linguaggi rispetto alla sua funzione: quella voce, quella musica che 
risuona sino alle sue note più riposte: "lettere, non ho che lettere" recita Mon- 
tale nella penultima lirica di Mediterraneo. È un approccio che sembra quasi 
scontato parlando di studi poetici, di parole che "cantano" la lingua; eppure, 
come suggerisce OreUi, la critica italiana non ha saputo prestare la dovuta 
"attenzione alla Lautsprache, al suono della voce poetica, in particolare agli 
"armonici", come dice Montale in una lettera a Cambon (91), a quei valori 
sonori e timbrici (...) che concorrono all'assestamento del cosiddetto ritmo 
semiotico" (Orelli, Accertamenti 18). Ovviamente non si tratta di ricorrere a 
fonosimbolismi di sorta, piuttosto a "parole atte per le loro 'risorse' foniche a 
iscriversi in un 'insieme' solidale quanto basta, di cui potenziano il conte- 
nuto" (19). Eppure nonostante questa presunta disattenzione critica invocata 
da Orelli,^ niente ci «sembra più naturale che sottolineare una relazione di 
assonanze e di richiami timbrici e eufonici nel tessuto allitterativo montaliano 
importati dalla lettura delle rime dantesche. "Dante ha una voce tutta sua fin 
dagli inizi" tende a precisare lo stesso Montale quasi a dirci cosa conta vera- 
mente nella struttura poetica {Sulla 29). La proverbiale scabrezza della lingua 
del poeta ligure, la sua durezza, il suo tratteggiare un paesaggio essenziale e 
secco, non può che trovare come primo e assoluto maestro Dante, "dove ri- 
toma il giuoco delle rime aspre e difficili" {Sulla 30), in particolare il Dante 
più cupo e scabro, ma in questo senso più modernamente efficace, dtW Infer- 
no, dove il paesaggio risuona nella sua durezza e cattiveria di una impossibi- 
lità di speranza, di redenzione e di salvezza, che come vedremo più avanti co- 
stituirà anche un nucleo tematico privilegiato dell'opera montaliana. Pipa 
anche senza spingere a fondo la descrizione in merito, lo rivela come primo 
avvicinamento alla relazione Montale-Dante, richiamando una corrispon- 
denza di rime sin dai più alti momenti di Ossi di seppia (16). In particolare in 
Meriggiare pallido e assorto, dove la rima "sterpi/serpi" riprende chiara- 
mente l'episodio della selva dei suicidi in Inf. 13.37-39: 

Uomini fummo, e or siam fatti sterpi: 
ben dovrebb'esser la tua man più pia, 
se state fossimo anime di serpi. 

Dove il riferimento dantesco viene evidenziato anche dalla scelta del vocabo- 
lario: in entrambi i casi i cespugli d'arbusti vengono definiti come pruni (vedi 
Irtf. 13.32), Ancora sotto la rima "formiche/biche" ci rimanda alla decima 
bolgia di Inf 29.64-66: 

si ristoran di seme di formiche; 
ch'era a veder per quella oscura valle 
languir li spirti per diverse biche.^ 



Dante e Montale: la voce, l'allegoria, la trascendenza 1 13 

Un altro luogo famoso del primissimo Montale, il "rivo strozzato che gorgo- 
glia" di Spesso il male di vivere, si dispiega attraverso un ennesimo richiamo 
"infernale" {Inf. 7.125): 

quest'inno si gorgoglian nella strozza. 

E come non rilevare in queste occasioni quello che Orelli suggeriva poc'anzi: 
una solidarietà forte fra l'intonazione della voce e il contenuto dei versi in 
questo modo potenziati. Il richiamo al paesaggio infernale è quindi doppio: 
verbale e tematico, nel dispiegamento retrospettivo, per l'appunto, di un rac- 
conto di cammino ("Spesso il male di vivere ho incontrato") e di un paesaggio 
di desolazione e morte privo di ogni speranza ("il rivo strozzato che gorgo- 
glia", "il cavallo stramazzato"). Dove invocando la anti-manzoniana "divina 
Indifferenza" il poeta si chiama fuori dalla tradizione etico-religiosa che ha 
istituito lo sfondo di pensiero di un poeta quale Dante. Nel primo mottetto 
la parola dantesca appare poi con una lapidarietà esemplare priva di scampo: 
"£ l'inferno è certo" . 

Lo sai: debbo riperderti e non posso. 
Come un tiro aggiustato mi sommuove 
ogni opera, ogni grido e anche lo spiro 
salino che straripa 
dai moli e fa l'oscura primavera 
di Sottoripa. 

Paese di ferrame e alberature 

a selva nella polvere del vespro. 

Un ronzio lungo viene dall'aperto, 

strazia come unghia ai vetri. Cerco il segno 

smarrito, il pegno solo ch'ebbi in grazia 

da te. 

E l'inferno è certo. 

Qui i richiami danteschi sono evidenti e dispiegati a più livelli. Il tema è 
l'allontanamento, il riperdere, lo smarrire come smarrirsi, dove il venir meno 
di una persona cara (una luce, una Beatrice?) trasforma di schianto il pae- 
saggio della costa ligure, sul molo di Genova, in una selva d'alberi e di gru, 
quasi a oscurare l'orizzonte. Ripa è poi toponimo dantesco per eccellenza che 
si porta appresso l'asperità dei significanti distinguibili in straripa, oscura, 
vetri, strazia nonché il richiamo alle rime in Inf. 9.1-3: 

In su l'estremità d'un'alta ripa 

che facevan gran pietre rotte in cerchio, 

venimmo sopra più crudele stipa; 



1 14 Pierpaolo Antonello 



dove ovviamente non viene ripreso il solo parallelismo delle rime ma l'intero 
impianto sonoro della terzina: "e^rr^mità", "'gr^si pietre, rorte" ""sopra. ..stipa". 
Orelli - lettore che più ha in orecchio le dinamiche di queste assonanze - a 
questo proposito si spinge oltre, e rintraccia una parentela timbrica anche 
in quello "spiro salino che straripa" e che richiama la famosa immagine del 
Paradiso, una immagine comunque non pacificata, né salvifica ma che rife- 
risce a un Dante terreno, a un destino di esilio e di sofferenza immerso in as- 
sonanze "sapide": "Tu proverai SÌ come SA di SALE / lo pAnE ALtrui, e 
come è duro cALLE / lo SCendere e 'L SALIR per U ALtrui ScALE" (Orelli, 
Accer-tamenti 24). 



3. L'allegoria 

È sempre il Ramai che ci aiuta a introdurre un susseguirsi di temi presunti 
nei testi montaliani dicendoci che Montale "è penetrato in Dante per grandi 
e suggestionanti bagliori, senza entrare nell'ordine e negli schemi della sua 
piena razionalità" (319). D'altronde è impossibile per un autore del Nove- 
cento sposare la costruzione mistico-razionalista di un uomo del tardo medio- 
evo. E Montale si rende conto della difficoltà di giungere a una piena com- 
prensione del modello, a sviscerare fino in fondo e a capire adeguatamente, 
con la nostra G estait concettuale ristrutturata dall'Umanesimo, il mondo 
poetico-allegorico di una mente medievale come quella di Dante. Quando 
Montale afferma "Dante non può essere ripetuto" e "resta estraneo ai nostri 
tempi" {Sulla 33), costruisce una sorta di resistenza concettuale, di distanza, 
ma allo stesso tempo una presa di coscienza delle difficoltà di innestare un 
riuno narrativo e un apparato ideologico e morale così lontani e dissimili da 
quelli della contemporaneità, nel proprio racconto. La tensione è del resto 
estremamente produttiva. 

Per alcuni critici sembra che questa distanza-vicinanza di voci si innesti 
sul meccanismo di descrizione poetica che appare più lontano dalla nostra 
poetica moderna (nonostante il recupero baudeleriano): l'allegoria. A propo- 
sito è necessario premettere che la chiave allegorica di avvicinamento alla 
relazione Dante-Montale non è chiara ed è stata momento di dibattito critico. 
In particolare Baraiiski punta il dito contro quelle letture. Pipa e Jacomuzzi in 
testa, che hanno deciso di sposare questa ipotesi critica, e fa perno sul silenzio 
esegetico di lettori attenti come Contini, Corti, Mengaldo e Cambon, dove, 
come nel caso di Ramat e Orelli, non si neghi decisamente ogni possibilità di 
lettura in questa direzione (Baraiìski, "Dante" 13). 

Leggendo da vicino il dibattito, ci si accorge che, ad esempio, Jacomuzzi, 
in un suo intervento in proposito, dopo aver sostenuto che "l'esaltazione del 
discorso analogico-metaforico, è il punto d'attacco di Montale con il discorso 
dantesco, il luogo del suo innesto organico che spiega e dà senso alla estrema 



Dante e Montale: la voce, l'allegoria, la trascendenza 115 

varietà e ricchezza dei riscontri testuali già accertati dalla lettura critica" 
(219), non provvede a descrivere in concreto esempi in cui il discorso monta- 
liano si venga ad articolare in senso allegorico. Pipa, che sposa la lettura di 
Jacomuzzi, d'altro canto fallisce nel ricostruire una lettura troppo libera e for- 
zatamente allegorica di Fuscello teso dal muro che, a nostro avviso misinter- 
preta il testo montaliano (19-24). 

Non è nostro interesse ora controbattere punto per punto la lettura di 
Pipa. Possiamo però suggerire alcune critiche possibili e dire che, ad esem- 
pio, l'interpretazione della nave come una nave pirata ci sembra oltre modo 
"fantasiosa", soprattutto perché Pipa si basa sull'uso da parte di Montale di 
termini quali "trealberi", "ciurma", "tolda" che all'orecchio di Pipa suonano 
come desueti, mentre per un ligure, nato sul mare a inizio secolo, costituivano 
patrimonio linguistico quotidiano e rispondevano a una nominazione nomen- 
clatoria precisa e fedele. "Tolda" inoltre può essere stato preferito a "coperta" 
per l'assonanza allitterativa con i successivi "timone" e "traccia". Un altro 
appunto che potremmo avanzare è che il procedimento allegorico, come 
Dante insegna, prevede che non si indichi esplicitamente il referente a cui la 
trasfigurazione allegorica viene a riferirsi. Nel caso scelto da Pipa, Montale 
scrive: 

Fuscello teso dal muro 

sì come l'indice d'una meridiana che scande la carriera 

del sole e la mia, breve. 

Qui si ha chiara l'indicazione che si parla del poeta e della sua vita (come 
anche Pipa asserisce) e per tanto il procedimento di interpretazione può 
avvenire per via analogica e non certo allegorica. 

Prendendo le mosse da questo dibattito, ci verrebbe da dire che lo slancio 
allegorico è affidato alla fiducia nella capacità di rimandare a un livello altro, 
a un regno di significati che appaiono con la coerenza di una fede. Montale 
può avere questa tensione, questo movimento e moto spirituale, che si fonda 
sulla "certezza di un senso" (Camon 83), ma non giunge mai a compimento, 
non giunge mai a questo significato, per impossibilità ontologica o per 
mancanza di forza o di fede ("e questo tu potrai, chissà, non io").' 

L'interesse e l'attenzione di Montale per Dante, da come la possiamo in- 
tendere noi con i nostri pochi strumenti concettuali, si situa piuttosto su quel 
ritomo alle cose, all'oggetto istantaneamente inventato dalla lingua dantesca. 
Montale in modo esplicito afferma: "Io parto sempre dal vero, non so inven- 
tare nulla [...]. 11 dato realistico, però, è sempre presente, è sempre vero". E 
ancora in questa direzione su Dante: "Dante crea gli oggetti nominandoli e le 
sue sintesi sono fulminee [...]. Dal pertugio del sensibile, dall'esaltazione 
delle forme Dante evade così dalle strette del pensiero scolastico" (Sulla 30). 
Non bisogna poi dimenticare come in quel saggio. Dante ieri e oggi. Montale 



1 16 Pierpaolo Antonello 



punti la sua attenzione sul Dante storico, ricostruendo il profondo legame fra 
biografia e fare letterario. Un modo per avvicinarlo a sé, a un suo sentire di 
poeta che lavora con la materia calda dell'esistenza per "transumanarla". 
È in fondo questa estrema dedizione alle cose e alle descrizioni icasticamente 
precise, limpide, mirate che fa di Dante un poeta assolutamente moderno - e 
qui lo rincorre Montale. Diremo quindi con il Ramat che il correlativo 'ogget- 
tivo' di eliotiana memoria (il "correlativo obiettivo" come lo traduce Montale 
stesso) venga a invocarsi in questa circostanza più che una qualsiasi dimen- 
ticata e lontana forma allegorica. Del resto è lo stesso autore di Ossi di seppia 
che ci ricorda che "il nostro mondo non conosce più visioni ma il mondo di 
Dante è ancora quello di un visionario" (Sulla 30).'° 



4. La trascendenza 
Scrive ancora Ramat: 

"Il dramma dei moderni è semmai nella constatata impossibilità a vincere l'empiria, e 
quella realtà che nella poesia contemporanea si è indicata come "metafisica", può 
essere giudicata tale solo all'interno del suo universo empirico, e corrisponde allo 
sforzo della parola a raggiungere una rappresentatività che trascenda il movente 
fenomenico che l'ha suscitata e nutrita in partenza". (323) 

In Montale, attorniato da una realtà oggettuale statica e forte, dispiegata in 
natura e persone e eventi che portano infisso il segno de "il male di vivere", si 
inserisce indubbiamente un forte desiderio di trascendenza, di individuare 
"l'anello che non tiene", la "via di fuga", e di andare, come canta in Maes- 
trale, "più in là". La religiosità laica del poeta ligure, se di religiosità si può 
parlare, è tutta trattenuta in una morale scabra, interiormente sofferta. Si 
spinge fino ad un passo dalla rivelazione che non viene: "Il viaggio finisce 
qui", e non riuscendo a conquistarla per sé, la spera per le persone che gli 
stanno vicino, come splendidamente scrive in Casa sul mare, una poesia che 
rimanda con potenza seduttiva al poeta che ha cantato il "più in là": 

Tu chiedi se così tutto vanisce 
in questa poca nebbia di memorie; 
se nell'ora che torpe o nel sospiro 
del frangente si compie ogni destino. 
Vorrei dirti di no, che ti s'appressa 
l'ora che passerai di là dal tempo; 
forse solo chi vuole s 'infinita, 
e questo tu potrai, chissà, non io. 
Penso che per i più non sia salvezza, 
ma taluno sovverta ogni disegno, 
passi il varco, qual volle si ritrovi. 



Dante e Montale: la voce, l'allegoria, la trascendenza 117 

Ecco che il recupero di Dante segue questo passo. Si tratta di ascoltare un 
poeta che fisicamente, intellettualmente e spiritualmente ha raccontato il "più 
in là", un poeta che "s'infinita"", che ha passato il varco'^ raccontando questa 
sua trascendenza a cui l'uomo moderno non ha accesso, che la percepisce 
forse possibile ma che non ha la forza di sperare. 11 cammino di Montale non 
giunge a conversione ma si ferma alle soglie del mistero del tempo e della sua 
capacità di consunzione. 

D viaggio finisce qui 

Il cammino finisce a queste prode 
che rode la marea con moto alterno. 

Non c'è la temporalità ciclica e perfetta delle sfere empiree, ma il susseguirsi 
ininterrotto del flusso di un tempo che rode, sbriciola, non lascia scampo, im- 
placabile. 

Al fianco una sorda incomunicabilità con chi poeta o altro: 

Il tuo cuore vicino che non m'ode 
salpa già forse per l'eterno. 

Il dramma temporale, dell'inesorabile castrazione del tempo nei confronti 
della memoria, con squisita ascendenza dantesca, ritoma in un altro famosis- 
simo luogo montaliano: Non recidere, forbice, quel volto che proviene da Par 
26.9: "lo tempo va dintorno con la force". '^ 

Nel dispiegarsi di questo movimento verso l'altrove, verso il più in là, c'è 
chi ha individuato per Montale (il Montale dei Mottetti, soprattutto) una 
figura analoga a quella di Beatrice nel contesto dantesco, lume, ragione, 
guida e angelo salvifico. In Incontro si legge: 

La tua vita è ancora tua: tra i guizzi rari 
dal giorno sparsa già. Prega per me 
allora ch'io discenda altro cammino 
che una via di città. 

Una indicazione di poetica esplicita è lo stesso Montale a fornirla, attraverso 
un richiamo di discorsi paralleli chiari ed esplicativi. In Intenzioni Montale 
racconta di se stesso e di donne cantate nelle sue opere e dice: "Ho proiettato 
la Selvaggia o la Maledetta o la Delia (...) dei Mottetti sullo sfondo di una 
guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione; e mi sono affidato a 
lei, donna o nube, angelo o procellaria" (568). In un altro testo invece toma su 
Dante ripetendo: "Ma chi è costei? Certo, in origine, donna reale; ma qui e 
altrove, anzi dovunque, visiting angel, poco o punto materiale" (Sulla 91). 



118 Pierpaolo Antonello 



Le sue donne acquistano così questa particolare valenza di double bind, 
elemento sacro che ha una valenza ad un tempo salvifica e negativa, "angelo 
e procellaria", e che rimanda, più che al Dante della Commedia dove Beatrice 
è ormai radicalmente trasfigurata, alla Vita Nova e alla donna Petra e alla 
Donna gentile le quali, sempre secondo Montale, "avrebbero dovuto essere in- 
ventate di sana pianta se non fossero mai esistite: perché non si può imma- 
ginare un processo di salvezza senza la controparte dell'errore e del peccato" 
{Sulla 21). Ecco che il parallelismo si rafforza e insieme diventa asimmetrico: 
attraverso un previo errore e peccato si giunge alla salvezza. Ma Montale pre- 
scrive, come detto, salvezza al solo angelo, mai a se stesso. Non abbandonerà 
mai la spiaggia del purgatorio (o dell' inferno) "* rimanendo a contemplare di 
lì, malinconicamente, l'incapacità di seguire la sua Beatrice che si "infinita": 
"e questo tu potrai, chissà, non io". 

E inoltre nel "mottetto" già citato: 

Cerco il segno 

smarrito, il pegno solo ch'ebbi in grazia 

da te. 

E l'inferno è certo. 

E ancora in Stanze dove ricorre la stessa dinamica di una salvezza che è la- 
sciata ad altri: 

Tocchi il segno, travalichi. Oh il ronzio 
dell'arco ch'è scoccato, il solco che ara 
il flutto e si richiude! Ed ora sale 
l'ultima boUa in su. La dannazione 
è forse questa vaneggiante amara 
oscurità che scende su chi resta. 

Concede Montale, comunque e sempre, l'insidia del "miracolo", i miracoli 
che sono sempre possibili e sempre in agguato alla nostra porta e quindi sposa 
la tesi del Pietrobono dicendo che "la donna miracolosa non solo visse ma fu 
un effettivo miracolo" a indicare, come sostiene Maria Corti, "la condizione 
estrema di trascendenza prodotta dall'oggetto poetico (oggetto talismano 
definisce splendidamente Contini)" (59) e che ci riporta ancora alle parole di 
Montale che ripete con una convinzione che sembra squisitamente dantesca: 
"il miracolo era per me evidente come la necessità. Immanenza e trascenden- 
za non sono separabili" {Sulla 565). Sotto questo segno, pensiamo, si risolve 
la distanza e insieme la vicinanza di Dante e Montale: attraverso un assun- 
zione ideologica comune, che Dante riesce a colmare completamente per in- 
dole, storia, epoca, forza poetica e religiosa, e che Montale può solo sperare e 
vedere apparire come "miracolo", un miracolo che nella biografia montaliana 



Dante e Montale: la voce, l'allegoria, la trascendenza 119 

forse accade proprio esclusivamente nella poesia del solo poeta totalizzante 
che, sempre secondo Montale, la nostra tradizione abbia dato: Dante appunto. 

Stanford University 

NOTE 

1 Eppure questa comune e ormai trita considerazione riguardo le sorti e i destini della nostra storia 
letteraria sembra così sapientemente ri-spiegata da Montale stesso, quando asserisce che la prosa 
italiana ha fallito in parte non per il peso eccessivo di una tradizione poetica troppo imperante, ma 
per l'esatto contrario, perché non è riuscita a capire la prosa insita in Dante e la sua forza: "si ha 
l'impressione che molti episodi della Commedia siano stati scritti di getto con pochi pentimenti, 
realizzando così quella grande prosa nascosta dentro le maghe del ritmo e delle rime che se fosse 
stata compresa e portata a compimento ci avrebbe risparmiato secoh di prosa curiale, togata" 
(24). Altri riferimenti a questo proposito si vedano anche alle pp. 1 02 e 173 dello stesso testo. 

2 Oltre ai testi a cui si farà riferimento esphcito, è importante ricordare i contributi di Cambon e 
Comello. Un ponte critico, una meditazione notevole che ha agito nella lettura montaliana di 
Dante è quella di Irma Brandeis (studiosa che nel contesto critico anglo-americano ha saputo 
raccontare con sapienza entrambi i poeti). A questo proposito si leggano i commenti stessi di 
Montale alle pagine della Brandeis (3 1 -32). 

3 Si legga anche a p. 592. 

4 Tutti i conivi usati nelle citazioni sono miei. 

5 "Con lui nasce e forse muore la poesia italiana" (Montale, Sulla 601 ). 

6 Come si è visto in esordio. Montale stesso parla esplicitamente di "voce" nel richiamarsi a Dante 
(Sulla 15). 

7 Del resto possiamo vedere come Baranski spieghi esphcitamente che "for Montale Dante's In- 
ferno, and perhaps also his canzoni petrose, seem to have constituted a storehouse aiding his own 
poetic search for harsh sound effects and suitable vocabulary to reflect a negative vision of life" 
("A note" 399). 

8 "Per la rima scricchi-picchi si pensa alle rime Osterlicchi-Tambernicchi-scricchi in Inf. 32.26, 
28, 30, che i critici classicisti disapprovarono severamente per la stranezza dei suoni e per la 
singolarità stessa delle immagini che comportavano" (Bonora 3 In). 

9 Chi anche sposa, come Luperini, l'ipotesi di una costitutiva forma allegorica nella poesia 
montaliana, muovendo proprio da questo assunto, lascia inevasa un'anabsi testuale estesa e 
approfondita, accontentandosi di riferimenti troppo scoperti, come ovvia L'allegoria, o 
approdando alla luckasiania "allegoria vuota" caratteristica dell'ultimo Montale (279-325). 

1 Più avanti neUa stessa pagma Montale si dimostra poco interessato alla lettura allegorica che Eliot 
fa di Dante, richiamandosi invece ad altre analisi piìi interessanti, ancora a testimoniare che il 
perno della ricezione montaliana di Dante non verte sull'elemento allegorico: "Messa da parte la 
sicurezza di chi ritiene di poter spiegare l'allegoria in ogni parte, restano più interessanti gli 
interpreti che, vedendo nella Commedia un'immensa ragnatela di corrispondenze, cercano di 
ricondurre ogni fUo, o megho qualche filo, al suo centro". 

11 Al di là di un vago richiamo leopardiano, Bonora spiega come infinitarsi sia "una di quelle 
invenzioni perle quali Montale sembra si sia educato alla scuola di Dante" (127 -28n). 

12 Per il termine "varco" si possono fare vari riferimenti, come ad esempio Inf. 12.26 "EqueUo 
accorto gridò: 'Corri al varco'"; Pur. 19.43, "Venite, qui si varca!"; Pur. 23.28 "la bella donna 
che mi trasse al varco"; in questo caso quello che toma immediatamente alla memoria è Par 
27.82-84, "si ch'io vedea di là da Cade il varco /folle di Uhsse". Il richiamo ad Ulisse ritoma 
infatti nella poesia successiva a Casa sul mare, I morti, tematicamente dantesca come poche 
altre. 



120 Pierpaolo Antonello 



1 3 Ma è la poesia sucœssiva a Casa sul mare che vieta ogni speranza per il poeta. / morti - e non 
poteva essere altrimenti - risuona continuamente di sonorità e tensioni dantesche: "la ferrigna 
costa", "il gorgo sterile", "il groppo torbido", "il ribollio", "larve" e soprattutto quel finale che 
richiama, come detto, il "varco" d'Ulisse. Se Dante riesce a passare il varco e a salvarsi. Montale 
rincorre la figura di Ulisse, viaggiatore senza guida e senza fede, ormai parte di quei morti che 
sono "larve rimorse dai ricordi umani", "fiati / senza materia o voce / traditi dalla tenebra; / ed i 
mozzi / loro voh ci sfiorano pur ora / da noi divisi appena e nel crivello / del mare ci som- 
mergono...". E in questi versi finali risuona, chiaro ed esplicito, il richiamo al "folle volo" àxinf. 
26. 125 e al suo epilogo "infin che'l mar fu sovra noi richiuso" {Inf. 26. 142). 

1 4 Potremo richiamare questa metafora della costa e della spiaggia che è presente come momento di 
limite e di indugio in Dante e che viene ripresa in maniera continua da Montale. Oltre alla piii 
scontata e "fisica" spiaggia del Purgatorio, in apertura dell' Inferno ritroviamo "uscito fuor del 
pelago alla riva" (1.23); "ripresi via per la piaggia diserta" (1.29). 

OPERE CITATE 

Alighieri. Dante. La Divina Commedia. Ed. Giuseppe Villaroel. Milano: Mondadori, 1985. 
Baranski, Zygmunt. "A Note on Montale's Presumed Dantism in Meriggiare pallido e assorto". 

Italica 56.4 (1979): 394-402. 
. "Dante e Montale: The Threads of Influence". Dante comparisons. Ed. Eric Haywood 

and Barry Jones. Dublin: Irish Academic Press, 1985. 1 1-48. 
Honora, Ettore. La poesia di Montale. Ossi di seppia. Padova: Liviana, 1982. 
Brandeis, Irma. The Ladder of Vision. Lx)ndon:Chatto& Windus, 1960. 
Cambon, Glauco. "Montale dantesco e bruegelliano". Aut Aut 35 (1 956): 371-91. 
Camon, Ferdinando. Il mestiere di poeta. Milano: Garzanti, 1965. 
Comello, Toni. "Dante e Montale". Dimensioni 5-6 (1961): 65-76. 
Contini, Gianfranco. Varianti e altra linguistica. Torino: Einaudi, 1970. 
Corti, Muria. Metodi e fantasmi. Milano: Feltrinelli, 1977. 
lerardo, Domenico. Dante nostro contemporaneo. Abano Terme: Piovan, 1987. 
Jacomuzzi, Angelo. "Alcune premesse penino studio sul tema 'Montale e Dante'". Zennaro 217-27. 
Luperini, Romano. L'allegoria del moderno. Roma: Editori Riuniti, 1990. 
Montale, Eugenio. 5u//a poesia. Ed. Giorgio Zampa. Milano: Mondadori, 1976. 
. L'opera in versi. Edizione critica a cura di Rosaima Bettarini e Gianfranco Contini. 

Torino: Einaudi, 1980. 
OreUi, Giorgio. "L"upupa' e altro". Strumenti critici 15 (1971): 237-63. 

. Accertamenti montaliani. Bologna: 11 Mulino, 1984. 

Petrucciani Mario. "Due paragrafi per Dante e il Novecento". Zennaro 163-202. 

Pipa, Arshi. Montale and Dante. Minneapolis: U of Minnesota P, 1968. 

Ramat, Silvio. "Il Novecento e una traccia dantesca". Forum Italicum 4.3 (1970): 3 1 1 -30. 

2^nnaro, Silvio, ed. Dante nella letteratura italiana del Novecento. Atti del Convegno di Studi Casa 

di Dante - Roma 6-7 maggio 1977. Roma: Bonacci, 1979. 



A Preliminary Taxonomy of 
Montale's Metaphors: 
Ossi di seppia 



Corrado Federici 



The semioticians of poetry consistently attempt to define poetic discourse in 
terms of the semantic density or multiple aspects of signification with respect 
to the so-called poetic "hypersign" (Corti 121-48), by which is meant the 
utterance understood as indirect statement: i.e., one that foregrounds its own 
capacity to generate multiple readings. This process is often referred to as 
polysemy or poly valency. One of the most commonly used vehicles of poly- 
semy is the metaphor, since it explicitly or implicitly inscribes a correspond- 
ence between two objects, ideas or situations. The precise nature of this corre- 
spondence or equivalence has been the subject of substantial discussion, as 
have the actual mechanics of metaphor production. The bibliography on the 
topic is imposing, spanning as it does the speculations of philosophers such as 
Aristotle and the most recent theories proposed by Eco or the authors of the 
Rhétorique générale (Dubois).' 

I take as my working premise in this paper, the definition of metaphor 
proposed by Umberto Eco which is as follows: "una entità sta in luogo 
dell'altra in virtù di una loro rassomiglianza. Ma la rassomigUanza è dovuta 
al fatto che nel codice esistevano relazioni di sostituzione già fissate" (108). A 
modem poet who exploits the expressive potential of this venerable device is 
Eugenio Montale. Evidence of the extent to which he relies on metaphor for 
the production of poetic text are the more than 400 metaphors which even a 
casual reading of Ossi di seppia yields. Much has been written about the ex- 
pressiveness and originality of Montale's "parole" or "ideolect"; however, no 
single work, to my knowledge, aims at defming that originality within the 
framework of an extremely traditional rhetorical device. In other words. 
Montale operates within a classical or conventional form in order to construct 
a highly sophisticated and personalized modernist text. In the present article 
I propose to examine the morphological and syntactical strategies deployed, 
as well as the recurring semantic nuclei embedded in metaphoric discourse, 
with the objective of demonstrating the continuity and the discontinuity of 
Montale's dialogue with traditional poetic form.^ 

Taking as my point of departure Christine Brooke-Rose's model of the 
grammatical categories of metaphor, I can report that the highest-frequency 

QUADERNI ditalianistica Vol. XVU, No. 1 . Primavera 1996 



122 Corrado Federici 



syntactical form of metaphor (125 cases) in Montale's Ossi is the noun + 
impertinent epithet construction - in which a qualifying adjective is applied 
to a noun/object falling outside of the epithet's normally circumscribed se- 
mantic field. An example would be the phrase "etemo grembo" (5). By con- 
vention, the epithet would be most appropriately aligned with abstractions 
such as "vita," "anima," "felicità," or "amore." In common usage, even when 
the term modifies concrete nouns such as "padre" or "riposo," the referent 
implied remains a concept: God or death. Montale prefers to combine 
"etemo" with "grembo," thereby generating connotations of a repetitive and 
endless birth-giving proper to nature as a whole, or to mankind collectively, 
rather than to an individual, whose personal life-cycle is finite and unrepeat- 
able. As a result, the "grembo" becomes metaphoric. Montale shows a marked 
tendency to reproduce this format - whereby either a concrete object is as- 
signed an abstract epithet or, conversely, an abstract object is assigned a con- 
crete epithet. Syntagmas containing an abstract noun abound in the poet's 
work. Here are some samples: "domani oscuro" (13), "ore vuote" (14), 
"volontà fredda" ( 57), "vita consumata" (89), "memoria grigia" (30), and 
"vita bmlla" (44). Just as frequently, the epithet will precede the noun, as in: 
"scialba / memoria" (41), "impiettato soffrire" (54), "cupa storia" ( 56), 
"scerpate esistenze" (69), "monche esistenze" (86), and "impallidite vite" 
(96). 

In these constmctions, the abstraction undergoes a kind of materialization 
or objectification as it acquires texture by virtue of the fact that the epithet 
designates tangible properties as the poet's imagination either detects or pos- 
its similarity or complementariness between the properties denoted by the 
adjective and those of the perceived object. Ri :oeur makes an apropos gener- 
alization by Slating: "To metaphorize is to see resemblance." The structure 
here obliges the reader at least to consider the possibility of an affmity or 
relationship not previously contemplated (23).^ Through this same format. 
Montale manages to evoke two additional rhetorical effects: personification 
and oxymoron. The first is the result of ascribing words which designate hu- 
man behavioral traits to abstract ideas. Consider the following personifica- 
tions elicited by a metaphoric epithet: "volontà cieca" (22), "sorridente 
presente" (13), "musica innocente" (15), "anima inquieta" (65), "memoria 
stancata" (66), "ore perplesse" (68), and "vita turbata" (70). The tendency to 
select terms connoting disorientation, perplexity, or malaise is characteristi- 
cally Montalean and contributes in no small measure to the comprehensive 
interpretation of Montale's verse as modernistic or sohpsistic. On various oc- 
casions too, the poet opts in favour of an abstract noun/abstract adjective (or 
in reverse order) juxtaposition, as in "ora fallita" (72), "prodigio fallito" (86), 
or "astrale delirio" (89). These are, in fact, the sort of phrases which critics 
point to when they discuss typically hermetic utterances in Montale's poetry. 



A Preliminary Taxonomy ofMontale's Metaphors 123 

Of comparable critical interest is the technique of producing oxymorons 
with the impertinent epithet - where the impertinence resolves itself as an- 
tithesis. In such cases one could argue that the structure does not emphasize 
similarity as much as it suggests dissonance. Be that as it may, this constitutes 
a favourite device for a poet who is essentially preoccupied with the process of 
articulating the maddening contradictions inherent in modem existence: 
"immolo andare" (81), "rombo silenzioso" (81), "vuoto risonante" (82), "bel- 
lezze funerarie" (102), and "cuore disumano (55). In the final analysis, these 
oxymorons are an exaggerated form of a misapplied epithet. Whereas the 
impertinent epithets considered previously inscribe a less than obvious com- 
patibility of physical properties or semes," the oxymoron structure appears to 
flaunt the semantic-logical dissonance of the terms of reference, grafting the 
new dimension suggested by the modifier onto a prior decodification of the 
noun. Such surprising, or even disturbing juxtapositions suggest the uneasy 
co-existence of unresolved conflicts or antitheses in the poetic subject and his 
cosmos - where, for example, there is incessant movement that leads nowhere 
and where the deafening din of existence is inaudible at a distance. 

The second most-frequently deployed structure in Ossi is the metaphoric 
predicate (110 cases). The question of which word in an utterance is meta- 
phoric has been hotly disputed by scholars. Ricoeur (85) makes the following 
distinction: "The word focus, [...] will designate this word [the metaphoric 
word], and frame will designate the rest of the sentence."* Richards distin- 
guishes between the tenor and the vehicle, thereby arguing that the non-literal 
signification is performed by the latter. Let's examine the implications in an 
expression like "l'illusione brucia" (24). The tenor is "illusione," while the 
vehicle is the verb "brucia" since, in context, it does not signify a literal burn- 
ing. However, some semioticians argue that without the presence of the 
proper term, this verb would not necessarily be a metaphor. Hence, the more 
current view among rhetoricians that "metaphoricity" is the product of the 
interconnectedness of words. Concepts such as Riffaterre's "retroactive read- 
ing" and Derrida's "différence" are particularly useful in comprehending po- 
etic discourse in general and metaphoric speech in particular. When the 
reader encounters the word "brucia," s/he reflects back to the subject, detects 
in that subject the inappropriateness of a literal or semantically Unear inter- 
pretation, returns to the verb in order to seek out less apparent semes, and 
again reconsiders the tenor. In this way, the reader performs a dialectical 
reading act. The tenor now seems more like a vehicle, because it is no longer 
a mere abstraction; that is, "illusione." It is also something that can be con- 
sumed or incinerated. As Brooke-Rose points out: 'The verb changes one 
noun into another by implication" (206). 

Once again. Montale revels in the process of visualizing abstract terms in 
empirical verbal form, as in: "ii tempo s'arresta" (47), "il tuo delirio sale" 



124 Corrado Federici 



(57), "il tempo precipita e s'infrasca" (75), "tutto scorre" (75), "la tesa ti rin- 
ghiotte" (82), and "un [..,] delirio si disfrena" (89). As was the case with the 
epithet, the metaphoric verb may precede the noun/subject, rendering the 
syntactical linkage even more salient or surprising: "discende alla sua foce / 
la vita" (44), "trema un ricordo" (45), "sale un'ora d'attesa" (39), "vapora la 
vita" (32), "volarono anni corti" (67), "volava la bella età" (67). As we can 
see, Montalean juxtapositions range from the conventional to the unexpected. 
By isolating specific manifestations of the metaphoric procedure, the reader is 
better able to ascertain the poet's intention to concretize the intangible and 
mentalistic components of human experience. As a consequence, his/her 
sense of the imprisonment of the spirit within a mechanical cosmos is sharply 
intensified. 

Echoing the effects attained by the use of the impertinent epithet is the 
tendency to animate entities by ascribing to physical phenomena the capacity 
to perform actions normally reserved for living beings: "le cose / s'abban- 
donano" (9), "la pioggia stanca la terra" (10), "la pietra / voleva strapparsi" 
(53). From time to time, the poet will simply transfer a verb from one field of 
reference to another - for the purpose of rendering a descriptive phrase more 
precise or pointed: "annuvolano l'aria le zanzare" (52), "una volontà di ferro 
[...] scava / grandi solchi" (69), "esplode [...] una canea" (72), "corneggia la 
luna" (73), and "goccia trepido / il cielo" (82). Oxymoron structures can also 
result from the coupling of subject and metaphoric verb: "il gorgo sterile / 
verdeggia (93), "terra dove non annotta" (41), "invisibili / fili a me si 
asserpano" (101). It is safe to conclude that this sort of antithesis constitutes a 
Montalean isotope that conveys the modernist sense of the absurdity of exist- 
ence and the bewilderment of a disoriented poetic subject. 

Also stylistically significant is the alternation of transitive and intransitive 
verb constructions in the metaphoric phrase. Samples of intransitive meta- 
phoric predicates are "il cuore / par sciogliersi" (102), "un'ora / sta per scoc- 
care" (96), "affiori, memoria" (95), "il tempo s'ingorga" (95), "ti s'appressa/ 
l'ora" (91). Transitive verb-metaphors are equally numerous in the Mon- 
talean text: "una risacca di memorie [...] sommerge [il cuore]" (85), "spesso il 
male di vivere ho incontrato" (33), and "l'ultime voci il giorno esala" (96). 
While it is j)erhaps risky to suggest any definitive reading of the semantic or 
expressive patterns emerging from such metaphoric utterances, it is possible 
to recognize that there is a marked preference for integrating abstract, but 
vital, experiential terms such as time, youth, memory, and soul, with empiri- 
cal data. Perhaps in the work of no other modem Italian poet does the mental- 
istic or universal amalgamate with the quotidian or particular to evoke such a 
degree of poeticalness. As well, the predicate forms exploited give cunple evi- 
dence of the poet's subtle command of the multiple denotations and nuances 
of implication inherent in the activities specified. 



A Preliminary Taxonomy of Montale' s Metaphors 125 

A third major category of metaphoric structure (93 cases) is the so-called 
genitive link. The concrete-abstract binomial almost inevitably resurfaces 
since, as stated, the poet is perpetually confronted by the two primary dimen- 
sions of the phenomena he experiences: the material and the immaterial. We 
must here differentiate between abstract and concrete tenor. The tenor is ab- 
stract in expressions like: "ondata della vita" (5), "viluppo di memorie" (5), 
"giuoco del futuro" (5), "mezzo di una verità" (9), "ondata di calma" (30), 
"gocciare / del tempo" (53), and "acqua di giovinezza" (56). In a few syn- 
tagmas, both the tenor and the vehicle are abstract nouns; we find, for in- 
stance: "tedio dell'inverno" (10), "ora di disagio" (29), "musica dell'anima" 
(65), and "delirio [...] d'immobilità" (81). This last image is, of course, a 
familiar Montalean topos; it is the "ossimoro perenne" mined so profitably by 
several Montale critics. The same structure may also incorporate two concrete 
terms, as occurs in the following: "strumenti di fitti alberi" (11), "orizzonte di 
rame" (11), "fiotto di cenere" (12), "il palpitare [...] di mare" (28), "ragnatele 
di nubi" (29), and "città di vetro" (54). It is a technique that brings the observ- 
able traits of a given object - colour, texture, form - into contiguous relation- 
ship with a set of trziits proper to a different object. The end-product is a 
sometimes uninspired, but more often stunning, collage of word/referents to 
which a reader can return repeatedly for always new avenues of nuanced read- 
ing. 

In terms of the hermeneutics of those metaphoric nuclei, it is possible to 
distinguish between those that have an essentially descriptive or surface va- 
lency and those that have an ontological or epistemological function. The 
latter encompass Montale's many allusions to time, memory, will, salvation, 
and existence per se. It should also be remarked that the recurring terms of 
comparison are those charged with a negative or destructive semantic value: 
"delirio," "fumea," "gorgo," "abisso," "ansia," "tedio," "macerie," and "disa- 
gio." The cumulative effect on the reader is the generation of that sense of 
controlled disquiet that many Montale critics make the subject of their stud- 
ies. 

A fourth structural vehicle for Montale's metaphoric forms (58 cases) is 
the relative subordinate clause - effectively a noun-verb correlation prompt- 
ing a non-literal signification. The vast majority of these units presents a 
concrete noun/object which, in an accompanying subordinate clause, is as- 
cribed an unanticipated predicate that does not fall within the noun's usual or 
anticipated semantic parameters. Here are some samples: "il vento che suona 
gli strumenti dei fitti alberi" (11), "la raffica che ti incollò la veste" (23), "/l 
buio che precipita / e muta il mezzogiorno in una notte" (82). It is predictable 
that Montale would also utilize this structural device in order to "materialize" 
concepts as, "torpore che esala" (44), "vita che fugge" (68), "vita che si sgre- 
tola" (29), "ora che torpe" (91), "vita che si rompe nei travasi" (95), "male / 



126 Corrado Federici 



che tarla il mondo" (57). In these citations, the polysemy of the phrase is 
concentrated around the predicate which designates an activity that may be 
performed by any number of agents. The range of implication or "openness" 
varies considerably since almost any material object can crumble or disinte- 
grate, whereas only liquids can evaporate, and only entities capable of loco- 
motion can thrash about.^ Then, too, there is a verb like "tarlare" which 
Montale virtually refashions by using it transitively, thereby suggesting the 
possibility that an abstraction such as "male" can behave like a moth. How- 
ever, the concrete image of the moth - which "tarlare" evokes - is caused to 
resonate back to the abstraction denoted by "male"; the agent is the term 
"mondo." Such is the complexity of Montale's discourse at the level of meta- 
phor. 

In thirty-three instances, metaphoric effect is achieved by means of a 
copula or copula-like verb that unites the tenor and the vehicle. Some of the 
simplest constructions are these: "sono io / l'agave" (68), "il suo rombo non 
era che un sussurro" (54), "[il male di vivere] era il rivo strozzato" (33). For 
additional allusiveness, the vehicle may on occasion precede the tenor: "non è 
/ un'ombra - ma quella io sono" (34), "bruciare, / questo, non altro è il mio 
significato" (59), "restò così questa scorza / la vera mia sostanza" (34). What 
is especially intriguing about these forms is the fact that the vehicle does not 
actually function as vehicle until the completion of the phrase; it initially 
appears as the tenor - the second term causes the reader to reflect back to the 
first and re-examine its signification, beyond the literal level. In typiccd fash- 
ion. Montale is not satisfied to offer the reader a single, isolated metaphoric 
utterance. Instead, he produces series or chains of images: "agli occhi sei 
barlume che vacilla, / al piede, teso ghiaccio che s'incrina" (38), "mia vita è 
questo pendio, / mezzo non fine, strada aperta a sbocchi / di rigagnoli, lento 
franamento" (55). In such instances, the visual, syntactical concatenation 
resonates with the sequence of metaphors to intensify the overall semantic 
effect. Periodically, a Montalean chiasmus catches the eye: "la sete / mi sarà 
lieve, meno acre la ruggine" (5). This particular quote demonstrates bril- 
liantly the intricacy of the Montalean metaphors. Not only do the epithets 
"lieve" and "acre" come into visual contact, but so do the nouns "sete" and 
"ruggine" - to evoke a synaesthesia of taste and appearance. Add to the equa- 
tion the fact that the words "sete" and "ruggine" are in themselves metaphors 
pointing to a vaguely-defined referent and you have some sense of the density 
of the Montalean discourse. 

I should make clear that all of the phrases cited above (in addition to all 
those not explicitly cited but which constitute the research on which this pa- 
per is based), may be considered metaphors in praesentia. In other words, 
both items being compared or juxtaposed are present in the utterance.^ Subse- 
quently, the reader's interpretation occurs within flexible, but finite semantic 



A Preliminary Taxonomy of Montale's Metaphors 127 

parameters. There are, however, at least thirty-two cases of metaphor in ab- 
sentia, in which one of the terms of the comparison is missing. Brooke-Rose 
(32) prefers to call it Simple Replacement. It is often difficult to determine if 
the absent term is the proper or metaphoric one. Consider an expression such 
as, "il cammino finisce a queste prode" (92). Apparently "cammino" and 
"prode" constitute a composite tenor. If he had chosen a metaphor in prae- 
sentia to articulate the same thought, the poet would have specified a vehicle 
that made a statement about the tenor. In this context, however, the tenor itself 
seems to assume the function of vehicle since it points to an empirical referent 
and, at the same time, connotes an archetypal journey of existence ending on 
the shores of Buzzati's "lago di piombo." What causes the reader to decode 
the utterance metaphorically, rather than literally, is the context in which the 
expression is situated. Influenced by the text's preponderance of oblique refer- 
ences, the reader responds by permitting him/herself to contemplate perspec- 
tives alternative to the literal. Similar constructions are: "il timone / nell'ac- 
qua non scava una traccia" (24), "il viaggio finisce qui" (91), "si va sulla 
carraia di rappresa" (96). 

Another set of forms is considerably more difficult to interpret due to the 
enigmatic nature of the real referent, absent from the metaphoric formula: 
"l'anello che non tiene" (9), "/I taglio netto che recide" (87), "il varco" (91), 
"lo spacco [...] senza strepito" (46), "la piccola stortura / d'una leva che 
arresta / l'ordigno universale" (57), "il filo da disbrogliare" (9). In each in- 
stance, the proper term dangles precariously between the role of tenor and of 
vehicle. If "l'anello che non tiene," for example, is the tenor what is the vehi- 
cle? The parallelism is between what two things? The ring that will not hold 
points to a weakness in a restraining system. If the poet seeks out a flaw, as it 
were, in the chain of being or in the mesh of material reality, it does not exist 
other than as hypothesis. Therefore, the term "anello" must be the vehicle - a 
metaphoric term suggesting determinism and closure in general. Similarly, 
the "filo da disbrogliare" and the "varco" act as vehicles for hard-to-identify 
tenors. Critics of Montale have long privileged just this sort of metaphor tout- 
ing it as a manifestation of the "analogismo" which has become synonymous 
with Hermeticism. From the brief exposition conducted here, it would appear 
that the elusiveness of Montale's verse resides, to a large extent, in the indeci- 
pherability of the metaphors in absentia. 

To conclude, the greatness of Montale's poetry has been attributed most 
frequently to the use of abstruse analogies. However, I suggest in the present 
paper that Montale relies heavily on the familiar structure of metaphor. His 
innovations and expressiveness do not derive from a redefining of the trope or 
a discarding of it in favour of some sort of avant-garde, radical anti-techni- 
que. Rather, it derives from the subtle and engaging complexity of operations, 
performed within a conventional structure. Montale's talent lies in the explo- 



128 Corrado Federici 



ration and exploitation of virtually every syntactical strategy available, and in 
the production of personalized thematic nuclei that interact and resonate off 
one another in an endless play of intertextuality. 

Brock University 

NOTES 

1 For an extensive list of reference materials on the subject of metaphor, see Shibles. 

2 In generic terms, Cohen's view, expressed in the following passage, underscores the essence of my 
argument: "Allorché U poeta [...] crea una metafora originale, queUi che egh mventa sono i ter- 
mini, non il rapporto. Egh incarna una forma antica in una sostanza nuova. La sua invenzione 
poetica sta qui" (69). 

3 MiaU makes the following point: "Metaphor is a figure of speech in which one entity or state is 
spoken of in temis which are seen as being appropriate to another" (96). 

4 For the concept of seme see Greimas (40-42). 

5 On this question, Ricoeur offers a useful observation when he writes: "an entire statement consti- 
tutes the metaphor, yet attention focuses on a particular word, the presence of which constitutes the 
grounds for considering the statement metaphorical" (84). 

6 Weinrich teUs us: "Ogni parola può assumere un significato metaforico, ogni cosa può essere 
caratterizzata metaforicamente e per la fantasia non ci sono confini" (43). 

7 Ricoeur informs us that: "In metaphor in absentia [...] the substitutable term is absent from the 
discourse; in metaphor in praesentia, the two terms are present together as well as the marks of 
their partial identity" (162). 

WORKS CITED 

Brooke-Rose, Christine. y4 Grammar of Metaphor. London: Seeker and Warburg, 1965. 

Buzzati, Dino. Il deserto dei Tartari. Milano: Mondadori, 1980. 

Cohen, Jean. Struttura del linguaggio poetico. Trans. Marcella Grandi. Bologna: Il Mulino, 1974. 

Corti, Maria. Principi della comunicazione letteraria. Milano: Bompiani, 1976. 

Dubois, Jean, et al. Rhétorique générale. Paris: Larousse, 1970. 

Eco, Umberto. Le forme del contenuto. Milano: Bompiani, 1 97 1 . 

Greimas, Algirdas J. Semantica strutturale. Trans. Italo Sordi. Milano: Rizzoh, 1968. 

Miall, David, ed. Metaphor: Problems and Perspectives. Sussex: The Harvester, 1982. 

Montale, Eugenio. L'opera in versi. Ed. Rosanna Bettarirù and Gianfranco Contini. Torino: Einaudi, 

1985. 
Richards, Ivor A. The Philosophy of Rhetoric. London: Oxford UP, 1965. 
Ricoeur, Paul. Tlie Rule of Metaphor. Trans. Robert Czemy. Toronto: U of Toronto P, 1977. 
Riffaterre, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana UP, 1 979. 
Shibles, Warren. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. Whitewater, Wisconsin: The 

Language P, 1971. 
Weinrich, Harald. Metafora e menzogna: la serenità dell'arte. Bologna: Il Mulino, 1976. 



Maria Corti o deirentusiasmo 

Luca Carlo Rossi 



I ritratti degli studiosi somigliano spesso a floreali vite di santi (vergate da 
devoti cultori) o a polverose fotografie in pose rigide (quando non sono 
epigrafi tombali): quello di Maria Corti, proposto nel Dialogo in pubblico 
(Milano: Rizzoli, 1995), non rientra in nessuna delle tipologie individuate, 
ma è una ripresa dal vivo, vivace e mobile come l'originale, effettuata da 
Cristina Nesi con la formula dell'intervista (intelligente, a differenza di 
quanto ormai capita quasi sempre) effettuata fra il luglio 1992 e quello 1994. 
L'immagine che ne esce equivale a una di quelle istantanee che colgono i 
tratti caratteristici di una persona sorpresa in un gesto tutto suo, in piena 
naturalezza, e li bloccano vivi in una eternità d'istante. Del resto non poteva 
essere altrimenti nel caso di Maria Corti, costituzionalmente estranea alle 
rigidità accademiche e acuta sperimentatrice di molte novità nel campo della 
comunicazione. E subito, ad apertura di libro, la conferma della sua apertura 
mentale viene dalla riflessione sui vantaggi dell'intervista, definita uno 
"spazio sperimentale": l'imprevedibilità delle domande e delle risposte per i 
due interlocutori e la chiarificazione che l'intervistato fa anche a se stesso di 
fatti della sua vita. È certo anche per questi motivi che altri eminenti perso- 
naggi della cultura, di fama consolidata e spregiudicati come la Corti, hanno 
scelto di stendere un resoconto pubblico della loro attività pluriennale attra- 
verso l'intervista, che in realtà sono poi essi a condurre con accorta civetteria 
e discrezione: penso a Gianfranco Contini nella conversazione con Ludovica 
Ripa di Meana (Diligenza e voluttà), a Ernst H. Gombrich in colloquio con 
Didier Eribon (// linguaggio delle immagini) e ancora a Carlo Dionisotti 
nell'intervista televisiva Verba manent a cura di Renzo e Claudia Villa. 

Chi ha la ventura di conoscere personalmente Maria Corti la troverà qui 
appassionata e vulcanica come sempre; chi invece ne conosce gli scritti 
ritroverà il piglio, la verve singolare, l'intelligenza inesauribile che l'hanno 
subito resa un punto di riferimento, una istituzione del mondo culturale 
milanese, pavese, italiano e intemazionale. 

Pervade queste pagine un senso di concretezza, uno slancio vitale che si 
riconosce come profondo senso morale, senza che mai lo si definisca tale: il 
dovere, che è insieme un piacere, di capire il mondo in tutte le sue mani- 

QUADERNl ditaliarushca Voi. XVn, No. 1 . Pnmavera 1996 



130 Luca Carlo Rossi 



festazioni: "Non si dovrebbe mai vivere fuori del proprio tempo. Per delu- 
dente che esso sia, è il posto dove siamo per guardare sia indietro che avanti, 
per percorrere la nostra strada [...] per conoscere la forma del nostro destino" 
(154). E ancora, a chiusura del ricordo dei seminari svizzeri di Bigorio, or- 
ganizzati da padre Pozzi, quando, dentro le mura di un antico convento, senza 
divisioni gerarchiche, si discuteva liberamente attorno alla nascente edizione 
delle opere di Marino, e la sera "ci si riuniva a bere e a chiacchierare nella 
cantina del convento, dove c'erano vecchi tavoli odorosi di legno, castagno o 
noce": "Là c'era qualcosa di più di un incontro di studiosi, una passione 
intellettuale nell'aria, qualcosa con una nuova identità umana che si era 
creata da sé in tutti noi. Come dirlo... senza retorica? Meglio fermarsi qui. 
Basta aver salvato qualcosa dalle 'forbici del tempo' di montaliana memoria" 
(191). Così come altamente morale è il significato attribuito alla ricerca e allo 
studio che emerge dalla riflessione sulla cosiddetta morte della semiotica, alla 
cui diffusione la Corti ha dato un apporto decisivo: "Il passato degli anni 
Settanta [...] corre il rischio di essersi già consumato e non esserci più nella 
memoria storica generale, mentre vi sono studiosi che, senza alcun rumore 
pubblicitario, continuano ad approfondire problematiche, ad applicare quanto 
viene da proposte semiotiche, a indagarne gli effetti se applicate ai testi 
letterari. Sembra una lotta utopica, ma non lo è affatto. Questo lavoro 
silenzioso, corroborante non può dare nell'occhio nella nostra civiltà dello 
spettacolo, perché spettacolare non è, ma proprio per questo costìuisce" (1 19). 
Accanto alla operosità alacre di Maria Corti risalta la cordiale umanità, la 
assoluta disponibilità personale, doti rare che suscitano la simpatia dei 
giovani dai quali è circondata affettuosamente anche dopo la fine dei loro 
studi e che rendono per lei prezioso il sentimento dell'amicizia discreta ma 
salda. Un esercizio, questo, testimoniato da alcuni episodi, narrati con un 
estremo pudore per l'intimità privata. Ricordo i due, speculari, legati all'uo- 
mo, singolare al pari dell'intellettuale, Giorgio Manganelli "ipocondriaco e 
ilare, scontroso e generosissimo [...] capace di gesti imprevisti, ma memora- 
bili" (201). "Direi che la sua vita fu di quelle in cui niente avviene senza 
complicazioni. Mettiamo il grande amore con Alda Merini. Il lato invisibile 
delle cose ha fatto sì che le loro profonde stranezze si siano manifestate a 
Milano con un'ammirevole coincidenza. Io vedendoli pensavo a questo, ma 
non credo che loro ci pensassero [...] I fatti parevano essere emanazioni del 
destino: loro due si amavano intensamente, sfuggivano a tutte le le resistenze 
familiari (lui aveva moglie e una bambina bionda, lei aveva sedici anni), vi 
sfuggivano in un albergo di via San Gottardo. Oggi a guardarlo quel luogo è 
squallido, albergo di bassa categoria, ma in quel luogo tetro c'è stato, nascosto 
in una stanza, lo splendore di una grande passione di due artisti [...] solo Dio 
poteva sapere che fine avrebbe fatto quel loro amore. Adesso, anno 1994, lei è 
cresciuta molto come poetessa [...]. Lui è morto da pochi anni" (202). "Era 



Maria Corti o dell'entusiasmo 131 

l'estate del 1970 ed ero a Pellio Intelvi nella mia vecchia casa solitaria. In 
seguito ad alcune vicende del tutto personali, ebbi la sensazione che niente 
sarebbe stato come prima nella mia esistenza [...] La prima cosa che feci fu 
quella di telefonare a Roma a Manganelli. Gli dissi tout court che non mi 
andava più di stare al mondo. 'Sei al mondo dove?' chiese. 'A Pelilo'. 'Scendi 
subito a Milano, prendi domattina un aereo. Io sarò all'aeroporto'. Nel 1970 
Manganelli guidava l'automobile, malissimo. Ricordo che mentre mi portava 
a casa sua ebbi più volte la paura di morire in uno scontro. Me ne stupii perché 
il giorno prima avevo invece la paura opposta, quella di stare al mondo. 
Giorgio ed Ebe Flamini furono meravigliosi, mi trattavano come una conva- 
lescente, lui con musica di Vivaldi e inni medievali russi, lei con selvag- 
gina speciale della zona dei Castelli. In quella settimana sperimentai cos'è 
un'amicizia autentica di fronte alle amicizie letterarie di cartapesta che tanto 
abbondano fra noi, soprattutto via telefono" (204). 

Il libro possiede la stessa mobilità dell'intelligenza di Maria Corti e si 
configura come un viaggio attraverso la cultura in compagnia di una guida 
esperta ma sempre disposta a vedere cose nuove nel paesaggio che non trova 
mai monotono: il discorso si illumina di subite accensioni e si aprono piste 
inattese, improvvise prospettive. È dunque difficile dame un resoconto senza 
riproporlo integralmente; ho deciso così di selezionare qualche pagina dove 
più traspare l'entusiasmo delia Corti -la sua cifra più caratteristica-, ciascuna 
collegata ai suoi principali campi di azione, con la speranza di stuzzicare la 
voglia di una lettura integrale, prima del Dialogo in pubblico, e poi di almeno 
uno dei tanti e diversi testi della studiosa e scrittrice, il cui elenco, steso da R. 
Saccani e integrato da C. Nesi (211-83), riserva non poche sorprese e docu- 
menta insieme l'assoluta versatilità e la prolificità della Corti (720 voci fra 
volumi, studi in riviste, recensioni, articoli su quotidiani dal 1937 al 1994).' 
Sicché non sarà improprio estenderle l'epiteto omerico da lei riservato al 
banchiere mecenate Raffaele Mattioli, di polytropos (137): un'associazione 
che chiama in causa il primo destinatario della qualifica, Ulisse, un person- 
aggio spesso ricorrente nell'opera della Corti certo per affinità dovuta alla 
comune curiositas intellettuale, che, se fu dannosa nel modello, si è invece 
sempre risolta per lei in fonte di piacere e di felicità mentale, per riprendere il 
titolo di uno dei suoi volumi dedicati a Dante. 



Maria Corti studiosa: la storica della hngua 

Storia della lingua italiana è la disciplina di cui Maria Corti è stata titolare 
all'Università dal 1962, prima a Lecce poi a Pavia: approdatavi dopo ventitré 
anni di "tunnel", costituito dalla compresenza delle attività di insegnamento 
(prima a Chiari, presso Brescia, poi a Como, infine al classico Beccaria di 



132 Luca Carlo Rossi 



Milano), di ricerca e di invenzione, la Corti ha esteso le sue indagini 
sull'intero arco cronologico della materia. Ai due estremi si collocano le 
inchieste sotto ricordate: nate da un interesse puntuale si allargano a macchia 
comprendendo situazioni e persone impreviste, a testimonianza di come 
l'intera realtà sia per la Corti un inesauribile accumulatore di significati. 

Lo studio della lingua di un lapidario veneto, in un codice estense del 
Trecento, porta la studiosa a Treviso, alla ricerca di conferme per la localizza- 
zione linguistica negli Archivi di Stato e nei documenti della Biblioteca 
Capitolare. "Vi ho trovato due preti bizzarri, il direttore della Capitolare che 
aveva paura a lasciar vedere le pergamene e uno stranissimo monsignore che 
aveva creato una teoria dell'inesistenza dei poeti provenzali [...]. Gianfranco 
Contini mi aveva dato una lettera di presentazione per quel mirabile intel- 
lettuale che era il leopardista Gino Scarpa e una per Ciro Cristofoletti, diret- 
tore allora della libreria piìi importante di Treviso, la libreria Canova. Con il 
salvacondotto continiano passai straordinarie serate trevisane sulle panchette 
pubbliche in periodo quasi estivo o nelle trattorie a discorrere con gli intellet- 
tuali locali di letteratura o ad ascoltare storie con Comisso a protagonista. Ci 
tomai in settembre. E certo allora non immaginavo che nei tardi anni Set- 
tanta e poi negli anni Ottanta sarei stata invitata a entrare nelle giurie del 
primo e del secondo premio Treviso Comisso [...]. Ricordo che la prima giuria 
del premio lo aveva assegnato a Giorgio Manganelli. Egli fece un discorso 
strepitoso che lasciò incantata e un po' spaventata la gioiosa borghesia della 
città. Ma ricordo anche la visita notturna che volle fare con me alla vecchia 
Treviso, alle strade pochissimo illuminate e interamente a porticato, al vicolo 
dei Buranelli, al corso dei due fiumi. [...]. Lo vedo ancora avanzare nella pe- 
nombra della vecchia Treviso notturna, vestito di nero, con qualcosa di fanto- 
matico nella figura e quasi lugubre" (66-69). 

Nel 1976, epoca di proteste, nasceva il cosiddetto Movimento, costituito da 
vari gruppi giovanili di vasta provenienza, universitari piuttosto sofisticati e 
il nuovo proletariato, simpatizzanti di Autonomia operaia, "di cui avevano 
rifiutati gli aspetti militar-politici, le simpatie nei confronti di un nascente 
terrorismo, a favore invece di aspetti spontaneistico-creativi" (143). Come 
storica della lingua attenta al linguaggio studentesco, ripreso anche nel 
romanzo // ballo dei sapienti del 1966, la Corti si interessa al "vitalismo 
estetico" del collettivo che si esprimeva attraverso Radio Alice, fondata a Bo- 
logna sempre nel 1976, e ricercava una nuova via di espressione linguistica 
riagganciandosi in via analogica all'avanguardia futurista, "che pure usava 
un Unguaggio colto e un po' sofisticato come il nostro Collettivo", ma re- 
stando in contatto con la fascia bassa della società. "Con Radio Alice toma sul 
piano della lingua la proposta avanguardistica e neoavanguardistica di far 
saltare la 'dittatura del significato', di operare una scritttira trasversale 'mao- 
dadaista', di porre piccole bombe a orologeria per distruggere le strutttire di 
una razionalità linguistica di natura borghese, dopo di che si conoibuirebbe 



Maria Corti o dell'entusiasmo 133 

alla caduta della dittatura del politico. Mitologie d' ontani postillerei con 
Giovanni Palmieri, studioso del fenomeno" (144-45). 

Non poteva infine mancare nello spettro delle esplorazioni linguistiche 
della Corti il rock italiano di fine anni Settanta. "Mentre mi trovavo con alcu- 
ni ricercatori e giovani colleghi nel teatro [di Piacenza], dove sul palcoscenico 
[Nanni] Balestrini recitava [le sue] Ballate della signorina Richmond [sul 
fervore rivoluzionario dei movimenti giovanili] con un accompagnamento di 
chitarra [...] cominciarono a piovermi sulla testa foglie di lattuga dal loggione 
[...] mentre sul palcoscenico arrivavano di sbieco anche carote, meno grade- 
voli a riceversi in testa. Seppi poi che l'iniziativa, vagamente goliardica, era 
stata degli Skiantos. Fu quella l'occasione in cui venni informata dai giovani 
pavesi, che la sapevano lunga, trattarsi dei primi gruppi bolognesi del rock 
italiano. In seguito un mio allievo. Massimo Depaoli, chiese di laurearsi sulla 
lingua delle canzoni dei gruppi rock italiani. Acconsentii a seguirlo e ne nac- 
que un bel volume edito dall'editore Longo di Ravenna [...] che ormai a di- 
stanza di anni assume un valore storico per lo studio della canzone italiana 
[...]. Anche qui c'è un leader, che è Roberto Antoni, in arte Freak Antoni, 
intellettuale, musicista, scrittore, uno dei più creativi, inventore per esempio 
del rock 'demenziale', prodotto assai ironico quando non fornito di vera 
satira" (146-47). 



Maria Corti studiosa: la filologa tra Medioevo e contemporaneità 

L'interesse della Corti per il Medioevo è una costante che ha origine dalla sua 
tesi di laurea sulla latinità merovingia in testi agiografici minori, sotto la 
guida dell'amatissimo maestro Benvenuto Terracini. Poco incline a legarsi 
stabilmente a quell'ambito e alla prospettiva strettamente linguistica, la 
studiosa ha poi definito i periodi storici cui avrebbe maggiormente rivolto il 
suo interesse: il Duecento, il Quattrocento e l'epoca contemporanea. "Devo 
postillare che del Medioevo [...] hanno incominciato a interessarmi le grandi 
voci filosofiche oltre a quelle letterarie. Credo che proprio in questi anni si sia 
verificata in me la fusione vera fra la cultura che era stata rappresentata da 
Terracini e quella scoperta con Banfi [il filosofo con il quale la Corti prese la 
seconda laurea con una tesi su Africano Spir]. La mia ricerca sulle fonti del 
Fiore di virtù del 1959 ne è un chiarissimo indizio; e non è un caso che la 
tematica di questo saggio sia poi andata a finire nel 1983 nel mio volume più 
integralmente legato al pensiero filosofico medievale: La felicità mentale" 
(74). 

Ricordo la trilogia dantesca di Maria Corti {Dante a un nuovo crocevia, 
1981; La felicità mentale, 1983; Percorsi dell'invenzione, 1993) portatrice di 
autentiche novità, non da tutti pacificamente accettate. 11 primo volume offre 
una riconsiderazione del De vulgari eloquentia alla luce della grammatica 



134 Luca Carlo Rossi 



speculativa dei modisti o cultori della logica simbolica, nata a Parigi e 
insegnata a Bologna, con una rilettura della presenza dell'aristotelismo ra- 
dicale o averroismo nella Commedia: "dal rifiuto netto nel canto dell'eretico 
Cavalcante a un'affascinante figurazione simbolica in quello di Ulisse, a una 
motivata rivalutazione dell'ultimo Sigieri [di Brabante] in Paradiso X" 
{Dante a un nuovo, 97). Nel secondo libro compaiono novità sulle fonti 
filosofiche e sui commenti ad Aristotele circolanti nella cultura duecentesca 
con una precisa lettura della grande canzone cavalcantiana Donna me prega, 
corredata delle fonti documentarie e, soprattutto, viene avanzata la proposta 
che il quarto dei trattati in cui si articola // Convivio, vistosamente distante 
sul piano filosofico e linguistico dai primi tre, sia stato composto dopo un 
intervallo nel quale Dante modificò sensibilmente la propria impostazione 
ideologica e stese il De vulgari eloquentia. Per illustrare l'ultimo anello della 
catena, dedicato alle riflessioni sull'invenzione artistica, sulla genesi misteri- 
osa dell'opera letteraria, sull'ineffabilità del discorso poetico, basta riportare 
uno stralcio dalla Premessa: " 'A cosa del mondo assomiglia la musica?' si 
domandava Leibniz. La domanda tollera di essere estesa: 'A cosa del mondo 
assomigUa il linguaggio poetico?'. L'interrogativo in fondo ce lo poniamo 
oggi come se lo posero Dante e gli stilnovisti, sicché è lecito ripetere con 
Croce che ogni storia è storia contemporanea o con Lotman che il passato non 
finisce mai" {Percorsi dell'invenzione, VII). 

Scavalco le ricerche filologiche su Sannazaro (75-76, 100-101), sul poe- 
metto Delfilo assegnato a Francesco Colonna anche in seguito a spedizioni 
automobilistiche per la valle del Trebbia (81-82), sugh scritti del giovanis- 
simo Leopardi (125-26), per arrivare al caso Fenoglio (206-208): "Certe volte 
la vita imbastisce con niente una lunga storia. Voglio dire che forse non mi 
sarei mai occupata in vita mia di Fenoglio se nell'estate del 1968, a Courmay- 
eur in villeggiatura, tra una gita alpinistica e l'altra, non avessi preso in mano 
l'edizione einaudiana del Partigiano Johnny [nata dalla combinazione delle 
due redazioni del romanzo]. Leggere quel libro epico era un piacere straordi- 
nario, ma mi stupiva profondamente il fatto che ogni tanto provassi la sensa- 
zione di aver già letto un dialogo, un episodio, qualche splendida similitudi- 
ne. Ricordo che ne parlai con Cesare Segre, compagno di gite a Courmayeur, 
gli dissi: 'Come mai succede questo se è l'ultima opera dello scrittore, edita 
postuma?'. Lui mi rispose con la consueta calma: 'L'essere edita postuma non 
vuol dire che sia l'ultima opera'. Tutto il futuro lavoro mio e dell'equipe che 
lavorò con me all'edizione einaudiana in tre volumi del 1978 sono nati da 
questo mio stupore del 1968". Secondo la Corti e i suoi collaboratori il Parti- 
giano Johnny appartiene alla prima fase della produzione di Fenoglio e gli 
sarebbe servito in seguito come 'magazzino' dal quale trarre materiali per 
altre opere. "È accaduto che noti studiosi, che andavano per le vie del mondo, 
si imbatterono nel grande scrittore morto da poco e attratti si intrufolarono 



Maria Corti o dell'entusiasmo 135 

nell'universo delle Langhe. Così, per una disinvoltura attribuibile al Caso, 
nacque la questione Fenoglio. Dopo di che la critica ha creato attorno allo 
scrittore piemontese un caos labirintico al posto del personale rapporto di 
comunicazione con il lettore privilegiato da Fenoglio" (207-208). 

A Maria Corti piace (usa proprio questo verbo) l'indagine poliziesca sul 
testo, ha il gusto per le ricerche indiziarie: perfetto risulta dunque l'epiteto di 
Terry Mason della letteratura' assegnatole ("con mio grande piacere", 
ammette) da un altro primario filologo, Giorgio Petrocchi (81). Dal suo entu- 
siasmo sono scaturiti, accanto ad alcune eccellenti edizioni (fra le altre, quelle 
di Pietro Jacopo De Jennaro, Vita di san Petronio, Elio Vittorini, Ennio 
Flaiano, Gesualdo Bufalino), non pochi recuperi di quei fantasmi che abitano 
la letteratura dietro l'ombra dei grandi classici, gli anonimi e gli animatori 
culturali. Per tale aspetto la studiosa si dichiara ideale discepola di un "trio 
geniale" (98): Augusto Campana, Giuseppe Billanovich e Carlo Dionisotti, 
i quali "hanno dimostrato un'acribia filologica, storica e critica senza la quale 
sarebbero ancora molte le lacune nella conoscenza della nostra letteratura 
e della nostra storia" (99). In particolare la Corti elogia la Biblioteca dell'Uni- 
versità Cattolica di Milano (99-100, 165) alla cui ricchezza ed efficiente orga- 
nizzazione deve molte occasioni di scoperta ("Lì ho passato proprio ore intel- 
lettualmente felici", 165), e segnala le doti di Billanovich che l'ha organiz- 
zata sul modello della Biblioteca Vaticana e della Biblioteca dell'Università 
di Friburgo. Di Billanovich ammira soprattutto "la tenace fiducia storica: [...] 
più la realtà è puntiforme, più lui arriva a descrivertela, magari a dirti con chi 
quel tal giorno si è incontrato il Petrarca, con chi ha fatto il viaggio da Padova 
a Roma, dove erano i manoscritti posseduti e postillati dal poeta e ora in giro 
per il mondo. Rara e preziosa una simile disponibilità costruttiva" (166). 

Va infine ricordato che se anche alcune proposte ardite di Maria Corti 
non sono per tutti pienamente condivisibili, la passione, lo slancio e il brillio 
dell'intelligenza che le sostengono rendono sempre stimolante ogni sua nuo- 
va indagine; sintetizza efficacemente Contini recensendo La fé licita mentale: 
"L'autrice è la prima a stupire e a gioire. Dickens fiutò subito che il nome di 
George Eliot celava una personalità femminile. Qui non v'è alcuno sforzo di 
dissimulazione. Da ciò anche la sua simpatica mancanza di cautela" (Contini, 
"Novità" 209). 



Maria Corti promotrice di cultura: Il Fondo Manoscritti 

Oltre che ad alcune attività culturali più tradizionali, quali la fondazione di 
riviste ("Alfabeta", "Strumenti critici", "Autografo") e la direzione di collane 
editoriali ("La Nuova Corona" di Bompiani), Maria Corti ha legato il proprio 
nome a una istituzione da lei inventata presso l'Università di Pavia: il "Fondo 



136 Luca Carlo Rossi 



Manoscritti di autori moderni e contemporanei", che dal 1968 a oggi con- 
tinua a raccogliere materiali preziosissimi, soprattutto grazie alla tenacia 
della sua ideatrice, non certo per il sostegno dello Stato italiano, che pose di- 
verse difficoltà a dare l'autorizzazione per il dono che la Corti volle fargli, 
lasciando all'Università di Pavia alcuni manoscritti di Montale e di Bilenchi a 
lei regalati dagli autori e di Gadda dati da Roscioni. "A pensare quante fatiche 
costò creare questa istituzione dal titolo "Fondo Manoscritti di autori moderni 
e contemporanei", mi viene da dire a proposito dell'intestazione con Salvador 
Dalì: 'Successione di parole che ha il merito di significare pressappoco 
niente' " (130-31). 

Superato lo scoglio e nonostante la concorrenza di università americane, 
giapponesi e del collezionismo privato, il fondo ora copre uno spettro di due 
secoli: da testi dell'Ottocento (inizialmente non previsti) con epistole di 
Foscolo e dei suoi corrispondenti, oltre che di alcuni volumi in pelle del poeta 
"che tolgono il fiato per bellezza e rarità" (132), al materiale riguardante 
Emilio De Marchi, da una redazione inedita di Pianissimo di Sbarbaro (dono 
di Cesare Angelini, affettuosamente ricordato alle 62-65) a lettere della Santi, 
di Bilenchi, di Carlo Levi, agli epistolari diretti a Longhi, Terracini, al Fondo 
Saba, sottratto ad acquirenti americani con un prestito forzoso dai fondi 
universitari di ogni Facoltà dell'ateneo pavese; infine la segnalazione di una 
lettera di Montale diretta alla stessa Corti nel 1965 "che conto mantenere 
inedita finché sarò in vita" (138) sul problema se restare a Milano, dopo la 
morte della moglie, la celebre Mosca, o se tornare a Firenze. Descrivendo 
questa sua creatura, alla quale ha poi dedicato l'originale 'fantasia' Ombre 
dal Fondo (1997), la Corti ha modo di parlare della scrittura in era del com- 
puter: "Non credo che l'uso del computer sia molto generalizzato nella fase 
della prima stesura di un'opera. Credo piuttosto che lo scrittore prevalente- 
mente usi il computer al posto della macchina da scrivere, cioè nella fase in 
cui prima usava la macchina da scrivere. Per quel che ne so, i più fra gli 
scrittori amano ancora affidare al foglio bianco e silenzioso le prime idee, i 
primi passi verso l'invenzione. Certo scomparirà la ricchezza delle varianti, 
in quanto in genere il computer è usato per cancellarle. Se quanto diciamo è 
vero, un giorno, magari fra un secolo, la gente pagherà il bilgietto d'ingresso 
e andrà nei musei a guardare i manoscritti come ora va alle mostre dei codici 
miniati del XIII e XfV secolo. Una guida allora spiegherà alla gente riunita 
nelle sale del museo che un tempo nell'uomo c'era un rapporto diretto fra la 
sua oralità e la sua scrittura e quest'ultima proteggeva sul bianco della carta 
l'individualità di chi aveva la penna in mano e con essa produceva una sua 
personale calligrafia, che lo distingueva dagli altri che usavano la penna. La 
grafia della scrittura faceva parte della comunicazione, tanto che c'erano dei 
grafologi che studiavano sulla scrittura a mano il carattere di una persona. E 
accadeva anche che un uomo cambiasse un po' grafia a seconda dei momenti 
psicologici o dell'età. Odore di passato, commenterà la guida, odore di 



Maria Corti o dell'entusiasmo 137 

accaduto. A me l'idea della fine della scrittura a mano fa venire un groppo in 
gola, ma forse siamo in pochi a provare questa sensazione" (134). 



Maria Corti scrittrice: "L'ora di tutti" 

In parallelo con l'attività critica Maria Corti svolge quella di scrittrice 
creativa: fu un inizio quasi per passatempo nel 1946, dettato dalla solitudine 
di Chiari dove insegnava "lontanissima dai vecchi amici e dal mio mondo di 
studi" (194). I due aspetti convivono alternativamente e traggono reciproco 
vantaggio: "Sono convinta che a chi si dà alla narrativa può diventare persino 
vantaggioso essere su un altro versante un critico, un teorico. Può essergli 
utile la riflessione che modellare secondo una struttura la materia incoerente e 
vertiginosa del nostro immaginario è arduo, ma necessario. D'altra parte 
l'essere utenti in proprio dei processi inventivi dello scrivere può favorire 
l'operazione critica e quella stilistica; un vero critico dovrebbe sempre essere 
nei suoi prodotti uno scrittore; lo ha già detto Gianfranco Contini e ce ne ha 
già dato l'esempio" (57). 

I libri narrativi di Maria Corti sono stati pochi (L'ora di tutti 1962, // ballo 
dei sapienti 1966, Voci dal Nord Est: taccuino americano 1986, // canto delle 
sirene 1989, Cantare nel buio 1991) ma sempre hanno riscosso successo di 
critica e di pubblico perché sanno combinare la materia di cui sono fatti i so- 
gni con la sottile attenzione al dato concreto, colto, attraverso un sorvegliato 
concerto stilistico. Offrono l'altra faccia della Corti, perfettamente speculare 
a quella critica: acuta, sensibile e insieme lucidamente controllata; forse an- 
che per questo l'autrice non li definisce romanzi, salvo Cantare nel buio (84). 

II disagio di parlare dei propri testi creativi ("Me ne dà già il pubblicarli, 
ma doverne poi anche parlare..." 84) non impedisce alla scrittrice di 
soffermarsi su ciascuno. Qui ho selezionato alcune osservazioni riservate al 
libro più apprezzato, che è anche il più tradotto, ossia L'ora di tutti "una poli- 
fonia di cinque voci d'oltretomba", sintetizza l'intervistatrice (84), "che de- 
scrivono ciascuna la propria presenza a Otranto sino all'attimo della morte" 
avvenuta durante la presa della città da parte dei Turchi nel 1480. Il titolo 
assai suggestivo, prelevato dalla prima parte di un racconto del seicentista 
Quevedo (La hora de todos y la Fortuna con seso) ma completamente 
rinnovato, "allude a quell'ora della vita in cui ciascuno può dare prova di sé, 
ora che viene per tutti e che può zinche coincidere con la morte" (88-89), 

"Con la struttura scelta non solo diversi racconti sulla stessa realtà 
venivano a intrecciarsi, quindi diverse verità si offrivano per leggere lo stesso 
fatto, ma il tutto passava attraverso il filtro straniante della memoria. La 
tematica proviene da un'area di mia ricerca storica in quanto ho lavorato a 
lungo sulla cultura del regno di Napoli nel Quattrocento. È curioso come la 
nostra mente assimili suggestioni così diverse, contemporaneamente artisti- 



138 Luca Carlo Rossi 



che e scientifiche" (84). Molti però sono i fili che la memoria intreccia nel 
libro: il fascino del Salente, frequentato assai spesso dalla Corti fin dalla fine 
degli anni '40 (c'è un bel ricordo delle riunioni dell'Accademia Salentina 
fondata da Oreste Macrì coi poeti Girolamo Comi e Michele Pierri a Lucu- 
gnano, 49-53), un universo arcaico e magico fatto di un mirabile incontro di 
idee sacre, pagane e cristiane (14) dove sopravvive il grico, l'antica hngua 
parlata nell'area otrantina (13-16), i frequenti soggiorni estivi a Otranto (86), 
le reminiscenze delle letture agiografiche (24), le poesie del Caracciolo e del 
Galeota che celebrano le gesta dei lontani pescatori otrantini, le cronache 
sulla guerra d'Otranto, specie quelle di Antonio De Ferrariis, detto il Galateo, 
e quella in ottica turca di Ibn Kemal ("dove i 'porci infedeli' erano i cristiani 
e i figli di Dio i turchi: due microcosmi simmetrici e speculari" 87), le novità 
librarie statunitensi di quegli anni come V Antologia di Spoon River di Edgar 
Lee Master, // ponte di San Luis Rey e la commedia Piccola città di Thornton 
Wilder (85-87). "Direi però che la vera fonte del mio libro è stata Otranto con 
le sue memorie e leggende, i sogni di vita e la irripetibile meravigUa del 
morire, i nomi dei decapitati scritti su una lapide al colle della Minerva, le 
ossa dei poveri pescatori racchiusi nelle bacheche della cattedrale" (87). 

Al tennine di questa cursoria rassegna non pare improprio riportare un 
monito sul nostro tempo: "Nella nostra epoca due sono i grandi pericoU: la 
fretta e la nozione di novità. Diceva Roger Caillois: la novità in sé è passeg- 
gera, la perfezione resta. [...] La fretta e la novità tolgono alla letteratura e alle 
arti quel meraviglioso senso di vertigine che danno in montagna le cose viste 
da grandi altezze" (160-61). È un'ottima sintesi coerente con l'atteggiamento 
aperto alla vita caratteristico di Maria Corti, che non appare molto disturbata 
dal rumore di fondo della vita attuale, divisa com'è fra un modo di vivere 
raccolto, quasi da otium umanistico, e una fondamentale curiositas verso le 
sorprese della vita, come pure verso quello che lei chiama il potere delle cose 
inutiU (208). 

Chiudo con un omaggio alla intelhgenza delle donne, che ha davvero 
qualcosa di particolare, anche se, come avverte Madame de Staël, "il cervello 
non ha sesso" (182), citando alcune parole di un'altra artista (qualifica da 
intendersi in senso etimologico e quindi valida anche per Maria Corti) diver- 
sissima per professione e temperamento, ma simile alla Corti per tenacia e 
intelligenza, per la compresenza di studio interpretativo e attuazione in pro- 
prio. È l'epilogo delle Lezioni di canto alla Julliard School of Music di New 
York tenute fra il 1971 e il 1972 da Maria Callas. Fatte le opportune diffe- 
renze, credo che la lezione di metodo e di vita coincida con quella luminosa- 
mente attuata da Maria Corti. 

[...] c'è una cosa che vi chiedo: che i nostri sforzi non siano sprecati, che non 
dimentichiate U poco che vi ho dato. Prendetelo e applicatelo ad altre parti, in modo 
che il vostro fraseggio, la vostra dizione, la vostra conoscenza, e il vostro coraggio ne 



Maria Corti o dell'entusiasmo 139 

escano accresciuti; specialmente il vostro coraggio. Non pensiate che il canto sia una 
carriera facile. È il lavoro di una vita; non finisce qui. Come miei futuri colleghi, 
dovete andare avanti. Lottate contro le cattive tradizioni; ricordate, siamo i servitori di 
persone migliori di noi: i compositori. Loro hanno creduto; noi dobbiamo credere. 
(309) 

Univeristà Cattolica del Sacro Cuore, Brescia 

NOTA 

1 Chi volesse avere notizie dettagliate sull'attività di Maria Coiti può consultare il punto 8 della 
Bibliografìa annessa ai Dialogo in pubblico, 270-83. Segnalo in particolare Stussi; e Villa. 

OPERE CITATE 

Callas, Mani. Lezioni di canto alla Julliard School of Music. Traduzione italiana dì Luigi Spagnol. 

Milano: Longanesi, 1987. 
Contini, Gianfranco. "Novità su Dante e Cavalcanti". Corriere della Sera, 16 ottobre 1983; poi in 

Ultimi esercizi ed elzeviri (1986-1987). Torino: Einaudi, 1988. 205-9. 
. Diligenza e voluttà. Ludovica Ripa di Meana intervista Gianfranco Contini. Milano: 

Mondadori, 1989. 
Corti, Maria. L'ora di tutti. Milano: Feltrinelli, 1962. 

.11 ballo dei sapienti. Milano: Mondadori, 1966. 

. Dante a un nuovo crocevia. Firenze: Le Lettere, 1981. 

. La felicità mentale. Torino: Einaudi, 1983. 

. Voci dal Nord Est: taccuino americano. Milano: Bompiani, 1986. 

. // canto delle sirene. Milano: Bompiani, 1989. 

. Cantare nel buio. Milano: Bompiani, 1991. 

. Percorsi dell' invenzione. Torino: Einaudi, 1993. 

. Dialogo in pubblico. Intervista di Cristina Nesi. Milano: Rizzoli, 1995. 

. Ombre dal Fondo. Torino: Einaudi, 1997. 

Dionisotti, Carlo. Verba manent. Video. Ed. Renzo e Qaudia Villa. Milano: Bruno Mondadori, 1991 . 
Eribon, Didier, e Ernst H. Gomhnch. Il linguaggio delle immagini. Torino: Einaudi, 1994. 
Stussi, Alfredo. "Storia della lingua con Maria Corti". Belfagor 45 (1990): 669-702. 
Villa, Qaudia. "Mana Corti". Belfagor 47 (1992): 543-56. 



PICCOLA BIBLIOTECA 



Pier Massimo Forni. Adventures in Speech: Rhetoric and Narration in 
Boccaccio's Decameron. Philadelphia: The University of Pennsylvania Press, 
1996. Pp. xvi, 155. 

Traditional readings of Boccaccio in terms of his realism find new articulation in Pier 
Massimo Fomi's latest contribution. From Domenico Maria Manni to Erich 
Auerbach, from Francesco de Sanctis to Vittore Branca, we have gleaned valuable 
insights into Boccaccio's representation in the Decameron of the spectrum of human 
experience. With this study Forni shows himself to be an ardent continuer of this 
ideological line. However, there is a twist to Fomi's realism, which is found in the 
"realization" of the imagination. He states, "When we think of Boccaccian realism we 
must think, among other things, of acts of the imagination which entail reaching the 
sphere of res through the sphere of verba. This is the kind of realism which Boccaccio 
criticism will have to investigate in years to come in order to arrive at a comprehensive 
evaluation of the writer's narrative poetics" (114). 

In documenting this shift from verba to res, the author concentrates on the discur- 
sive tools that the ten Florentine narrators use to draw parallels between the diegetic 
realm of the stories and the extradiegetic level of the storytellers and audience. For 
example, one technique used to draw these parallels. Forni argues in the third chapter, 
is the narrators' reliance on the parenthetical clause in the exordia of their stories. 
This recurring rhetorical method of presentation emphasizes an aspect of normalcy 
which the listeners may compare to their own context or experience. Among the vari- 
ous examples Forni cites is the exordium of the fourth story during the sixth day: 
"Currado Gianfigliazzi, si come ciascuna di voi e udito e veduto puote avere, sempre 
della nostra città è stato notabile cittadino [Fomi's emphasis]," in which the italicized 
parenthetical clause. Forni argues, is meant to set the scene of a common experience 
out of which is told the extraordinary, which makes up the story. It is this sort of rhe- 
torical construct, "actualized as narrative action" (83), that is at the heart of Boccac- 
cio's poetics of realization. 

Forni touches on a very important issue in his first chapter on "Configurations of 
Discourse" when he brings to light the functions of the gloss and its response in the 
cornice of the Decameron. It is unfortunate that this issue is not taken beyond the 
critical impass concerning "truthfulness in storytelling" (23), to consider the wider 
implications of interpretation. This questioning of the function of the gloss is present 
in a number of Boccaccio 's works, as well as the Decameron - not only on the levels of 
the story or the storytellers, as Forni shows, but also on those of the narrator and 
author. One intriguing passage worthy of further study in this regard comes in the 
author's conclusion (p. 1257 in Branca's critical edition of the Decameron): "Quali 
libri, quali parole, quali lettere son più sante, più degne, più reverende che quelle 
della divina Scrittura? E sì sono egli stati assai che, quelle perversamente intendendo, 
sé e altrui a perdizione hanno tratto. Ciascuna cosa in se medesima è buona a alcuna 
cosa, e male adoperata può essere nociva di molte; e così dico delle mie novelle." It 

QUADERNI d'italianistica Voi. XVn, No. 1 . Pnmavcra 1996 



142 Piccola biblioteca 



would seem that, among other things, Boccaccio is underlining the inherent ambigui- 
ties of the text and the necessity of interpretation, while perhaps poking fun at our 
attempts to fix truth in a text when even the status of the Sacred Scriptures, Boccaccio 
implies, depends on how they are interpreted. 

Forni 's digression in the first part of the fourth chapter, in which he discusses his 
theme of the "poetics of realization" in terms of the stories of the twentieth-century 
author, Massimo Bontempelli, turns out to be particularly interesting. Here Forni ad- 
dresses the risks and ultimate entertainment value of understanding metaphors liter- 
ally. One of the examples the author gives is Bontempelli's // buon vento in which the 
protagonist, Massimo, discovers a magic powder that effectively connects the physical 
and spiritual worlds. Thus when other characters in the story tell Massimo that their 
hearts bleed for him or that they have a word on the tip of their tongues, they really do, 
much to Massimo's initial surprise. Work by theorists on the literature of the fantastic 
(T. Todorov, N. Bonifazi, C. Brooke-Rose, et al.) serves as a point of departure for 
Forni 's discussion of the Decameron s own literalizations of metaphors, including the 
scraping of Peronella's tub (7.2), and the lending of mortar and pestle by Belcolore 
and the sacristan (8.2). 

"The testing and forcing of rhetorical boundaries between sententia and eventum is 
a recurring aspect of Boccaccio's inventio," Forni concludes (114). But this point of 
adventus is rather less adventurous than the title of the study suggests. Unfortunately, 
the emphasis on the analysis of rhetorical forms in Boccaccio's prose effectively rel- 
egates hermeneutics and aesthetics to a peripheral domain. The reader of Adventures 
does not have the sense - as a reader of the Decameron would - that Boccaccio's 
venture has its substance in an exploration of the relationship between pleasure and 
narration, the play and frustrated potentiality in representation, and the crucial role of 
interpretation that Boccaccio rigorously demands of his narrators and their stories' 
protagonists, and even of himself, to say nothing of his public. 

Readers familiar with Forni 's previous studies on Boccaccio, especially Forme 
complesse nel Decameron (Firenze: Olschki, 1992), will find in Adventures the further 
development of previous arguments. The very frequency, however, with which the 
author must make a variation on the statement that he is presenting here a "substantial 
addition of new evidence" (x) almost begs the reader to doubt him. Nevertheless, the 
book, which is a welcome addition to the University of Pennsylvania Press Middle 
Ages Series, presents an eloquent and concise treatment of a Boccaccian realism, no 
longer the outcome of ideology, but as the realization of the rhetorical imagination. 



SHERRY ROUSH 
Yale University 



Olga Zorzi Pugliese. // discorso labirintico del dialogo rinascimentale. 
Roma: Bulzoni, 1995. Pp. 143. 

We are fascinated by dialogue. As the number of Internet hosts doubles almost every 
year, more and more people are thinking about dialogue, and calling for it. The ques- 



Piccola biblioteca 143 



tion is, do we understand what dialogue is? Can we distinguish authentic dialogue 
from gossip or dressed-up monologue? The obvious place to look for a sustained dis- 
cussion of dialogue is the rich tradition of literary dialogue stretching back to Plato 
and the surrounding criticism. For this reason works like Olga Pughese's // discorso 
labirintico del dialogo rinascimentale are relevant not just to those interested in the 
Italian Renaissance dialogue, but also to those interested in understanding the possi- 
bilities (and limitations) for dialogue in general. 

The problem with understanding dialogue is that with the growing fascination it 
has become a concept with which we try to understand aU discourse rather than a 
particular type of discourse. There is no longer a clear sense of what works or activi- 
ties can be called a dialogue, because theorists like Buber and Bakhtin have trans- 
formed dialogue into a characteristic of all discourse. Dialogue is no longer a technical 
term for a genre of literary-philosophical text, it is paradigm against which we now 
compare all texts, all human interaction, and even the interaction between humans 
and other entities, for example when we talk about human-computer dialogue, or 
Marxist-Christian dialogue. 

The problem is only made worse by the unexamined consensus that dialogue is 
generally a good thing. To find the dialogical in an event or work is to praise it. This 
positive connotation that sticks to dialogue today combined with the interpretative 
openness to the dialogical in any interaction leads to an inflationary tendency to pro- 
mote suspect cases and causes by stretching the mantle of dialogue to cover them. 
How often are complex issues distracted by errant calls for dialogue which no one has 
the courage to silence because to refuse dialogue is the last sin in the postmodern 
world? How often are the most straightforward texts interpreted into meaninglessness 
by the discovery of the dialogical lurking under the hood. To understand the place of 
dialogue we need a better sense of what is at stake, why dialogue proceeds in certain 
circumstances, and what we stand to lose when we choose it. This is where, as I will 
point out later. Pugliese offers a interesting opening. 

These issues concern not only those interested in dialogue in general but also 
those, like Pugliese, who are interested in a particular period of literary dialogue such 
as the Italian Renaissance dialogue. To study the evolution of the genre over time one 
needs a theoretical framework that both allows one to unpack a particular dialogue 
and to compare dialogues over time. Often an interpretative framework that works 
well for discovering the dialogical in a work is not suited to distinguishing between 
dialogues or explaining the absence of dialogue. Likewise a definition of dialogue that 
is good for comparison may not suit for the fine reading of particular works. In choos- 
ing the labyrinthine as the interpretative tool with which to look at Renaissance dia- 
logues, Pughese has to balance the need for a tool that shows how particular dialogues 
work and the the demonstration of how over time the Renaissance dialogue ceased to 
be dialogical. 

Pugliese 's book on the labyrinthine discourse of the Renaissance dialogue is a 
useful contribution to what the humanities has to offer to this larger problem. While 
Pugliese is dealing in this work with problems with the interpretation of a particular 
period of literary dialogue, the concept of the labyrinth is applicable to dialogues from 
other eras and potentially useful for understanding types of dialogue that are not hter- 
ary. Her short and clear work has two major parts. Close to half the book is taken up by 
one of the best introductions I have read to the interpretation of literary dialogues and 



144 Piccola biblioteca 



to the fleshing out of her proposal, to which we will return shortly, that the concept of 
the labyrinth is a useful interpretative heuristic. This first and major chapter is a gem 
combining a survey of much of what has been written on the subject with a proposal 
based on one of the most intriguing of Renaissance theorists. Sperone Speroni. In the 
remaining three chapters she reads closely four dialogues that show the change in the 
Italian Renaissance dialogue from the open dialogues of the early Quattrocento to the 
linear ones that came later. These readings show the evolution of the Italian dialogue 
and illustrate the application of the labyrinthine heuristic proposed in the first chapter. 
In short the book introduces the reader to the interpretation of dialogue, proposes a 
labyrinthine heuristic, and then demonstrates this in the close reading of a representa- 
tive set of dialogues in order to show the change in the form over time. 

The interpretative heuristic that Pugliese proposes is the idea of the dialogue as a 
literary labyrinth. This is drawn from her reading of the 16th century dialogue writer 
and literary theorist Speroni who, in his Apology for Dialogues {Apologia dei dialo- 
ghi), defends his youthful dialogues in a rambling response to accusations from the 
Inquisition. Pugliese nicely draws out of Speroni an image of the differences between 
dialogue and other geru-es as the difference between a labyrinth and straight road. The 
dialogue for Speroni is a wandering genre not a straightforward one. It is like a maze 
in which one errs from the direct path of the philosophical treatise in both the sense of 
often leaving what is apparently the topic and in the sense of introducing erroneous 
thoughts. The dialogue is defined by the way its treatment of its subject resembles 
more the pleasurable garden through which one can stroll than the straight pedestrian 
road one uses to get somewhere. If it were a type of terrain, the dialogue would be one 
where it is possible to wander in circles getting pleasurably lost rather than a utilitar- 
ian road traversed to get somewhere. 

Speroni 's defense of his dialogues is based on making a virtue out of what others 
considered their vice, the ambling character, the lack of conclusive positions, the in- 
clusion of disreputable characters and the voicing of possibly erroneous views that 
might distract one from the path of virtue. These errant characters and crooked views 
are what make the work labyrinthine in that the reader has to contend with arguments 
that wander off topic and away from the accepted truths rather than going straight to 
the orthodox point. Pugliese nicely points out how this labyrinthine metaphor for dia- 
logue reversed the conventional connotations of the labyrinth as the tortuous terrain of 
temptation and error. Speroni 's defense, rather than deny that his dialogues err, is to 
make deviation the virtue of dialogue - to define dialogue as a genre characterized by 
pleasurably errant argument. By defining dialogue in such a way he makes his dia- 
logues typical of the genre and therefore, by definition, acceptable because they are 
dialogues. Speroni, as Pugliese points out, introduces the labyrinth as a metaliterary 
device for understanding a genre (and therefore understanding the innocence of his 
examples of this genre) not as it had been used as an image for temptation, error, and 
disorientation. By repurposing this image he can turn its associations so as to justify 
his use of dialogue. If dialogues should be labyrinths, and labyrinths enclose errant 
paths, then it is proper for a particular dialogue to include errant views. 

Pugliese after describing this ingenious apology for dialogue, proposes that it can 
be used as a heuristic for interpreting dialogue. In the section on Bruni 's Dialogi ad 
Petrwn Paulum Histrum she shows how the movement of the characters back and 
forth across Florence reflects a movement of the argument back and forth. The labyrin- 



Piccola biblioteca 145 



thine character of the dialogue can be seen in the transitions and passages both in the 
dramatic movement of the dialogue and in the course of the discussion where the 
central character argues both sides of the question. Then in the section on Valla's De 
professione religiosoruni Pughese shows how the lack of clear indications as to the 
author's beliefs can lead to a labyrinthine ambiguity. With both of these Pugliese 
shows the value of paying attention, when interpreting a dialogue, to the ways in 
which it is not straightforward in its exposition. The proof, if you will, of her heuristic 
is in its use in the interpretation of these two dialogues. 

Pugliese also uses 'labyrinthicity' as a metric against which to measure the degree 
to which a work is dialogical. There is generally a consensus that something happened 
to the Italian dialogue between the Quattrocento and Seicento - that the earher dia- 
logues were more vibrant and better examples of the genre. Virginia Cox in The Ren- 
aissance Dialogue: Literary Dialogue in its Social and Political Contexts, Casti- 
glione to Galileo (1992), describes the change as a closing of the dialogue due to the 
increasingly oppressive literary climate in Italy. Pugliese offers 'labyrmthicity' as an 
alternative, (and in my opmion better), way to measure the slow decline from the 
dialogues of Bruni and VaUa, through the transitional one of Bembo, to the linear work 
of Delia Casa. (While Cox is fascinating on the poUtical and social context of this 
shift, I think Pugliese offers a more useful hermeneutical tool for other periods of 
dialogue with different social conditions.) She goes so far as to conclude the book by 
suggesting that Delia Casa's Galateo, while technically a dialogue in the sense of a 
representation of a conversation, is "anti-dialogical" in its suppression of other voices, 
erring ways, and alternative arguments. 

If Pughese 's interpretative chapters have a problem it is that she does not spend 
enough time connecting her careful discussion of a particular dialogue to her central 
thesis about the labyrinthine character of dialogue in general. These chapters are good 
enough that they could stand alone without the discussion of 'labyrinthicity' and 
therefore they leave me with the feeling that the idea of the labyrinth rather than 
driving the interpretations was an afterthought to connect them. To be fair to Dr. 
Pugliese, there is bound to be a tension in a work like this between close attention to 
the text at hand and using it to exemplify a hermeneutical position. That said, I look 
forward to more help understanding exactly how to read for the labyrinthine and ex- 
pect that as Pugliese develops this idea in other works we will see more clearly how it 
can be appUed to other periods of dialogue and other types of dialogue. 

At this point we can speculate about the strengths and weaknesses of PugUese's 
interpretative suggestion. The major problem with scaling Speroni's defense out into 
an interpretative framework is that Speroni's labyrinth is an image of dialogue, not a 
definition. It is difficult to get a precise definition from an analogy. While the image 
(along with all the others Speroni offers up in his garden) might suit when defending 
one's own dialogue from the Inquisition, one needs something more rigorous if one 
wants to study the history of dialogue. For this reason Pughese offers it to us as a 
heuristic not as a definition of dialogue. The labyrinth can be used as a unifying image 
that brings together many of the subtler features of successful dialogues which we 
should be looking for in different forms in any particular dialogue that we choose to 
read. We can also see how this suggestion is better suited to trying to assess the degree 
to which a work is dialogical than defining the superficial traits of the genre. This 
image of the dialogue does not generate measurable features that we could use to 



146 Piccola biblioteca 



define dialogue, but it does give us a rich network of characteristics to look for when 
trying to appreciate a dialogue or understand how a work is anti-dialogical. As such it 
is a suggestion for the reading of dialogues that seems appropriate to dialogue, both 
because it came from Speroni, a writer of dialogue and an apology that is itself laby- 
rinthine, but also because it is a complex image in which one can get lost, not a 
straightforward definition. 

To conclude we can now speculate about Pugliese's solution to the larger problem 
I set out at the beginning of this review - how to understand dialogue in a way that 
shows what is at stake. One of the central features of the dialogue is its ability to 
encompass errant talk, whether it be digressions or potentially erroneous views. It is 
this willingness to err that distinguishes the authentic dialogue, but with this willing- 
ness comes the loss of certainty which comes with the introduction of digressions, 
distractions, and errant views. The dialogue that does not err and tries to get to the 
point, while clearer and better at the presentation of a single coherent thesis, would 
not be dialogical. We can all think of unsuccessful dialogues like Plato's Laws, where 
the presentation of a single view overwhelms the dialogue rendering it a dialogue in 
name only. By contrast, the dialogues we find most pleasant are those where we can- 
not with certainty say what the author's position is and when we try to do so we find 
ourselves wandering through a maze of interpretations. The dialogue form encour- 
ages, through the juxtaposition of characters and ideas, an uncertainty that frustrates 
the straightforward interpretation forcing the reader into a labyrinth of considerations. 
Pugliese's work does not lead us out of this maze, but shows how we might appreciate 
it for what it is and trace the contours of the labyrinth. 



GEOFFREY ROCKWELL 
McMaster University 



Jackson L Cope. Secret Sharers in Italian Comedy: From Machiavelli to 
Goldoni. Durham and London: Duke University Press, 1996. Pp. x, 221. 

II nome di Jackson I. Cope è ben noto agli studiosi del teatro italiano del 
Rinascimento, che hanno già avuto modo di apprezzare la vivacità delle sue intuizioni 
e l'impegno delle sue ricerche in lavori quali The Theater and the Dream: From Meta- 
phor to Form in Renaissance Drama (Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 
1973) e Dramaturgy and the Daemonic: Studies in Anti-Generic Theater from Ru- 
zante to Grimaldi (Baltimore and London: Johns Hopkins UP, 1984). In questa nuova 
opera il critico anaUzza una serie di testi più o meno noti partendo da una angolatura 
particolare: mentre nella struttura della Commedia Nuova di Plauto si assiste a un 
conflitto tra generazioni che si conclude con una rinnovata armonia fra i vecchi e i 
giovani (una struttura che si riflette nei testi a stampa della Commedia dell'Arte e in 
numerose occasioni della Commedia Erudita), nel corso del Rinascimento emerge 
quasi un sotto-genere di questa formula, il quale, pur conservando le componenti 
fondamentali dell'altro, presenta la circostanza in cui, nell'apparente rappacificazio- 
ne finale, alcuni personaggi restano all'oscuro di qualcosa che è noto invece ad altri e 
al pubblico stesso. In tale prospettiva l'analisi si orienta ad approfondire in quei testi 



Piccola biblioteca 147 



"secrecy as form, as a formal mode of dealing with a radical discrepancy between 
simultaneous stories unfolding in a single action doubly understood; one is the heu'mo- 
nious closure of New Comedy, the other the unfinished contingent plot"; la connivenza 
del pubblico nel mantenere questa segretezza sanziona la mancanza di circolarità nel 
testo, che rimane aperto a soluzioni di sotterfugi e di inganni "more cynical than 
carnivalesque" (5). 

I precedenti di tale situazione sono chiaramente identificabili nel genere della no- 
vella; per limitarci a considerare il caso del Boccaccio (il cui nome ricorre spesso 
infatti nelle pagine del Cope), nei racconti di infedeltà coniugale il marito molte volte 
rimane all'oscuro del tradimento della moglie, noto invece al narratore, agli ascolta- 
tori e ai lettori, e in quelli che presentano delle 'beffe', chi ne rimane vittima non sem- 
pre scopre di esserlo stato (come in 8.3, dove Calandrino conserva la convinzione di 
aver davvero trovato l'eli tropia), o qualcuno che ne è comunque coinvolto non ne sarà 
mai consapevole (in 9.8 Filippo Argenti non viene a sapere di esser stato usato da 
Ciacco per vendicarsi di Biondello). L'analisi del Cope parte proprio dalle analogie 
fra la novella di Alatici (2.7) e la Philogenia di Ugolino Pisani, per proseguire nel 
Veneto con le situazioni de Li sei conlenti di Galeotto del Carretto, della Veniexiana, e 
della Betta del Ruzzante. Lo studioso, che afferma esplicitamente di aver organizzato 
questo volume seguendo la geografia e non la cronologia, evitata (e talvolta capovolta) 
con l'intento "to minimize our inherent tendency to seek that progression which leads 
from an origin in A to a fuU realization at Z" (13) - nonostante nel primo risvolto si 
legga invece che "Cope's close and original readings of both classic and lesser-known 
plays [...] follow this peculiar Italian, anti-Plautine paradigm through variations 
across three centuries to its masterful and complex culmination in Carlo Goldoni 's 
villeggialura trilogy") - si sofferma quindi su Siena, con La Raffaella del Piccolo- 
mini, i drammi rusticali e le loro trasformazioni in alcuni testi emanati dalla Congrega 
dei Rozzi (che anticipa l'Accademia degli Intronati), Firenze, con L'assiuolo del 
Cecchi, Il frate del Grazzini, La Mandragola del Machiavelli e Non bisogna in amor 
correre a furia del Fagiuoli, Milano, con // manco male, Il Barone di Birbanza e / 
consigli di Meneghino del Maggi, per concludere con la Venezia del Goldoni, del 
quale sono presi in considerazione II frappatore. La bottega del caffè, la trilogia della 
Villeggialura e Una delle ultime sere di Carnevale. Intorno a questi testi si muovono 
poi moltissimi riferimenti ad altri autori e ad altre opere, confermando da un lato 
l'estensione delle letture del Cope e la sua capacità di spaziare nella storia della com- 
media italiana, e offrendo dall'altro un panorama quanto mai estensivo della stessa. 

I limiti di questa recensione non consentono di ripercorre tutte le fini analisi dello 
studioso che mantengono sempre viva l'attenzione del lettore, messo costantemente di 
fronte ad aspetti origuiali nell'interpretazione di testi a volte poco noti, a volte ben 
conosciuti per altri motivi. Ci limitiamo a segnalare in particolare le puntuali precisa- 
zioni sulle differenze fra novella boccacciana e commedia, per cui mentre la prima "is 
a history, a completed stage of some protagonist's affairs that has been told to or 
shared by a teller who is retelling it, as we may do in turn. [...] If there is more to come, 
that is another story", nella seconda "the auditor does not know the outcome - the 
event presented is not detachable from its indefinite movement into the future" (61; e 
si veda anche il paragrafo "Boccaccio and Cinquecento Drama" [72-74]); e, in gene- 
rale, gh accurati approfondimenti delle sfaccettature del tema e i sottili richiami fra i 
testi delle varie commedie esaminate. 



148 Piccola biblioteca 



Spiacciono tuttavia alcune inesattezze che sfuggono al Cope e che avrebbero 
potuto trovare facilmente rimedio. Così si legge varie volte che una tipica situazione 
'plautina' presente nella commedia rinascimentale è quella in cui protagonisti sono un 
marito vecchio, una moglie giovane e un potenziale seduttore (ad esempio a proposito 
della Mandragola [6]). In realtà nessuno di questi tre personaggi risedè aUa commedia 
classica, ma piuttosto al Boccaccio e al mondo della novella; evidentemente la società 
romana dei tempi di Plauto attribuiva troppa importanza al matrimonio per ammettere 
e accettare in questo modo l'adulterio. Per Plauto l'ingannato non è mai un marito, sì 
invece un padre o un ruffiano, e il giovane innamorato non mira a sedurre una moglie, 
ma a far l'amore con una ragazza che gli piace; se viene riconosciuta per donna libera, 
finirà con lo sposarla, mentre se si tratta di donna non libera che un ruffiano destina a 
fare la cortigiana, finirà col diventarne l'amante. E per rimanere alla Mandragola, 
non è vero che Callimaco "has been disguised as an expendable beggar who will im- 
pregnate Lucrezia and immediately thereafter die" (6); fa invece parte proprio del 
'segreto' di cui Nicla rimane all'oscuro e che è noto ad altri personaggi e al pubblico 
il fatto che, nell'estensione nel futuro della vicenda, il padre dei bambini che nasce- 
ranno sarà Calhmaco stesso e non Nicla, il quale rimane con la convinzione che lo sarà 
lui. 

Allo stesso modo, mentre si deve certo essere d'accordo con il Cope quando scrive 
che tutte da rivedere sono le relazioni fra le commedie del Rinascimento per quanto 
riguarda la conoscenza diretta fra gli autori e i rapporti fra gli ambienti in cui quel- 
le commedie erano scritte e rappresentate, una semplice verifica della cronologia 
avrebbe potuto porre rimedio alla frase secondo cui a Ferrara nel 1502 per il matri- 
monio di Alfonso d'Este e Lucrezia Borgia il fiorentino Lorenzo Strozzi avrebbe 
incontrato, "among the host of attendant luminaries, Ariosto and Ruzante" (15); 
all'altezza di quell'anno il primo, allora ventottenne, non poteva certo essere consi- 
derato tale, dal momento che non aveva scritto ancora nessuna commedia né, a quanto 
sappiamo, posto mano al poema. Per non parlare del secondo, che nel 1502 aveva sei 
anni. 

Spiacciono poi le inesattezze nelle traduzioni dall'italiano o dal dialetto dei testi 
riportati: come il brano della Pellegrina, "[...] soleva dire sospirando un nosfro cappel- 
lano: ch'a lui toccava l'uffiziare la chiesa, e un altro ne godeva l'enfrata", che diventa, 
non molto chiaramente, "our curate used to say with a sigh: it was his job to take care 
of the church, while other people had the pleasure of entering" (202), mentre è evi- 
dente in primo luogo non trattarsi del "curato", ma di "un cappellano", e l'entrata di 
cui si parla è il reddito ricavato dalla chiesa (che va, verisimilmente, al curato stesso o 
ad altro beneficiario). O a proposito di un personaggio della Betla, chiamato regolar- 
mente "Barba Scati" (40 sgg.), U lettore non familiare con il dialetto del Ruzzante non 
viene mai informato che "barba" significa semplicemente "zio", e non è parte del 
nome del personaggio stesso. Spiacciono infine, al lettore non ignaro della lingua ita- 
liana, i numerosi errori della grafia, davvero troppi per poter essere considerati dei 
semplici refusi, come quelli di lettere dell'alfabeto ("Pozzo" per "Pozza" [213] etc.), a 
volte omesse ("Intronti" per "Intronati" [199] etc.), di divisione in sillabe alla fine 
della riga ("Ca-rretto" per "Car -retto" [30] etc.), di accenti ("sé" per "sé" [32] etc.), di 
posizione e di spazi circa l'uso dell'apostrofo ("fra l'ventisette" per "fra '1 ventisette" 
[58], " a'miei" per "a' miei" [82] etc.), e via dicendo. 

Nel complesso si deve comunque riconoscere che queste imperfezioni non sono tali 
da inficiare il sostanziale valore del volume e la validità delle ricerche del Cope, che 



Piccola biblioteca 149 



mettono a fuoco una situazione assai interessante della storia della commedia italiana 
nel corso di tre secoU. Forse la tesi stessa richiede ulteriori chiarificazioni e 
approfondimenti, per lo meno nel senso che non sempre è facile distinguere, nei testi 
presi in considerazione, quale parte vi abbia l'esplicita volontà di ogni autore di 
adottare una struttura intenzionalmente antiplautina, e quanto invece sia la trama 
stessa a imporre una simile struttura, che riflette, come abbiamo visto, quella di gran 
parte delle novelle di beffa e di adulterio assente nel teatro classico. Ma questo studio 
ajjre indubbiamente delle nuove prospettive; il lavoro del Cope rimarrà di importanza 
centrale per ogni ricerca futura sul teatro comico italiano, e potrà insieme servire di 
modello per analoghe esplorazioni in altri campi e in altre letterature. 



ANTONIO FRANCESCHETTI 
University of Toronto 



Giovanni Meli. Moral Fables and Other Poems. A Bilingual Anthology (Si- 
cilian/English). Edited, introduced and translated into English Verse by 
Gaetano Cipolla. With Illustrations by Diane Miller, William Ronalds and 
Giuseppe Vesco. Brooklyn-Ottawa-Toronto: LEGAS, 1995. Pp. xxxix, 215. 

D Cipolla, già affermato traduttore del Meli - ha portato in versi inglesi L'origini di lu 
munnu (1985), Don Chisciotti e Sanciu Panza (1986) e Favuli morali (1988) - ripro- 
pone, in questa sua missione di far conoscere il massimo poeta in siciliano al pubblico 
di lingua inglese, un'antologia meliana in cui incorpora una versione rivista delle Ori- 
gini di lu munnu e delle Favuli morali, nonché il canto 5 del Don Chisciotti e Sanciu 
Panza e altre poesie varie. Una di queste, il ditirambo "Sarudda", viene presentata per 
la prima volta in lingua inglese. L'intero volume è preceduto da un'ampia e pregevo- 
lissima introduzione dello stesso Cipolla, mirante ad inquadrare il Meli e le sue opere 
nell'ambiente culturale del Settecento. Le opere sono tutte corredate da numerose il- 
lustrazioni di Diane Miller {L'origini di lu munnu), William Ronalds {Favuli morali) 
e Giuseppe Vesco {Don Chisciotti e Sanciu Panza) che colgono nel segno lo spirito 
delle opere dell'abate palermitano ed aggiungono eleganza alla presente edizione. 

L'introduzione - ampliata ed alquanto modificata rispetto alla versione apparsa 
nell'edizione delle Moral fables (Ottawa: Biblioteca di Quaderni d'italianistica, 
1988) - è suddivisa in due parti. La prima presenta l'ambiente culturale, politico e 
sociale del '700 sicihano in cui visse il Meli. Questo ambiente non può essere 
dissociato dal flusso delle idee filosofiche nel resto dell'Europa e, scrive il Cipolla, è 
completamente errato assegnare al Meli l'etichetta di "poeta siciliano", se con essa si 
vuole identificare un individuo "whose intellectual concerns were entirely of regional 
or provincial nature" (xiii). II mondo spirituale del Meli "cannot be comprehended 
unless it is framed against the background of the history of the ideas in Europe" (xiii). 
In questa sua analisi il Cipolla si riallaccia alla cosiddetta "polemica gentiliana" e 
prende una netta e ben precisa posizione al riguardo, affermando che "research has 
proven conclusively that Sicily, especially during the second half of the 18th century, 
was not the backward island completely cut off from civilization that thinkers such as 
Giovanni Gentile had supposed it was" (xiii). La figura del Meli che viene fuori da 



150 Piccola biblioteca 



questa introduzione è quella di un Meli europeo, un letterato i cui interessi e intenti 
culturali non sono esclusivamente di natura regionale, ma ben rappresentano il clima 
intellettuale europeo. 

La seconda parte della introduzione è una sapiente analisi delle opere del Meli, 
con particolare attenzione alle opere contenute nel volume. La sezione più cospicua di 
questa analisi è giustamente dedicata alle Favuli morali, considerate il capolavoro 
meliano e un capolavoro del genere nel diciottesimo secolo (xxx). Diversi critici con- 
siderano il genere favolistico come il più adatto alla timida personalità del Meli per- 
ché tramite le favole l'abate poteva esprimere i suoi veri sentimenti sulla corruzione 
nelle corti, nel governo, nelle istituzioni sociali della Sicilia, senza tema di ripercus- 
sioni o persecuzioni. Tuttavia, osserva giustamente il Cipolla, la timidezza del Meli 
però non deve essere considerata come il fattore principale dell'adozione di questo 
genere letterario. Bisogna innanzitutto anche considerare che tra il 1700 e il 1820 si 
verificò nell'isola un rinascimento del genere favolistico; infine, il fattore "timidezza" 
deve essere minimizzato dal fatto che nelle sue favole il Meli non risparmiò critiche a 
nessuno e che le sue critiche verso i nobih, gU ecclesiastici, il governo e i potenti non 
possono essere soggette a misinterpretazione. D'altra parte però il Meli evita nelle 
sue favole un atteggiamento esplicitamente moralizzante e non si prende gioco dei 
suoi protagonisti né inveisce contro di loro per la loro insensatezza, stoltezza, vanità, 
orgoglio, cattiveria. Se da una parte il poeta sembra distanziare se stesso dalle scene 
che osserva e descrive, dall'altra è chiaramente evidente la sua posizione a favore 
degli oppressi. Il Cipolla spiega questa apparente contraddizione: "MeU did not shout 
at the top of his lungs against the social injustices that he saw everyday, the corruption 
of the courts, the exploitation of the poor, the abuses of nobihty, or the ineptitude of 
the government. He felt no need to shout, knowing full well that his voice would have 
been drowned by the silence of the desert. But he was not ready to stop speaking the 
truth; perhaps he was speaking to himself, perhaps only to those few who have good 
hearing" (xxxv). Alia denuncia dei problemi sociali da parte del Meli, conclude il 
Cipolla, manca forse "the fire and the brim stone of the zealot, but could we say that 
his words are less effective for it? I don't believe so" (xxxviii). Ed è forse per questo 
che l'impegno politico del massimo poeta in siciliano non è mai stato pienamente 
riconosciuto, nonostante un terzo delle Favuli morali sia un esplicito commento ai 
problemi politici e sociali della Sicilia del secondo Settecento. 

La traduzione del Cipolla, rispetto alle pur eccellenti versioni da lui prima 
pubblicate, è stata soggetta ad un meticoloso lavoro di Uma, di rifinitura, di revisione 
e, a volte, di completa riscrittura. Le molteplici componenti della lingua meliana - una 
Ungua che sfugge ad ogni tentativo di categorizzazione - sono accortamente riprese 
nella versione inglese del Cipolla, che ha mostrato maestria sia nel rendere l'agiUtà e 
le sfumature del verso meliano che nel tradurci il pensiero dell'abate palermitano. 

Con questo suo lavoro di analisi e di interpretazione - tradurre è anche e soprat- 
tutto un atto di interpretazione - del lavoro dell'abate palermitano, il CipoUa dimostra 
di essere uno dei mighori studiosi del Meli. Il preciso e illuminante saggio introdut- 
tivo e la traduzione del Cipolla diventeranno senza dubbio uno dei punti di costante 
riferimento per qualsiasi studio critico sul Meli in lingua inglese. 



SALVATORE B ANCHERI 
University of Toronto 



Piccola biblioteca 151 

Pier Paolo Pasolini. Contemporary Perspectives. Ed. Patrick Rumble and 
Bart Testa. Toronto Buffalo London: University of Toronto Press, 1995. Pp. 
viii, 258. 

As the editors note in their acknowledgment, "this project originated as a conference 
called 'Pier Paolo Pasolini: Heretical Imperatives,' held in Toronto in the spring of 
1990 in conjunction with the traveling retrospective of Pasolini's films" (3); and is a 
volume in the series Major Italian Authors, general editors Massimo Ciavolella and 
Amilcare lannucci. In addition to a brief (two pages) chronology of the hfe of Pasolini, 
and an eight page illustrations section containing expressive scenes from the films, a 
ten page introduction, a bibUography and filmography, the volume contains twelve 
exceptionally well written essays by noted Pasolini scholars from North America and 
Italy - essays which truly support the subtitle's claim to present contemporary per- 
spectives on an author who was as controversial in death as in life, and who continues 
to grow in international stature as a result of his theoretical views on language, poli- 
tics, culture and morality. Finally, the volume gives us David Ward's Enghsh version 
of "Manifesto per un nuovo teatro" (Manifesto for a New Theatre) and Patrick Rum- 
ble's rendition of "Testis" - both excellent translations which make the opinions of 
Pasolini accessible to a wider audience. Another interesting feature of the text is the 
fact that it conducts something of a review of itself in the sense that each essay is 
preceded by an incisive synopsis and contextualization, provided by the editors. 

Even though, as stated, the text's production was inspired by the film retrospec- 
tive, the critical scope of the papers embraces virtually all of Pasolini's views on 
language and thought as expressed in his essays from Poesia dialettale del Novecento 
(1952) and Passione e ideologia (1960) to Lettere luterane (1976). A major interna- 
tional event, as far as PasoHni criticism is concerned, was the 1988 translation of 
Empirismo eretico {Heretical Empiricism, Indiana University Press). A whole new set 
of Enghsh speaking film critics beccime interested in the theories of the Italian poet 
and filmmaker and it shows to the extent that virtually all of the essayists in the 
volume cite the text. As well. North American interest in the critical stance of Pier 
Paolo Pasohni with respect to language and image, and their relation to reaUty, poU- 
tics and ethics, ensures that the collection of articles is coherent and focused. 

Although Nico Naldini, author of Pasolini, una vita (1989), in his essay "Pier 
Paolo, My Cousin" (13-21), "fills in the gaps in our knowledge of the period preceding 
Pasolini's transfer to Rome" (13), the pages cited from the biography are not always 
insightful. For example, one of Naldini 's first recollections is: "I was two or three 
years old. A large patch of diarrhea is the result of my malaise and, arriving suddenly. 
Pier Paolo steps in it. I am myself irritated by his exaggerated complaining" (15). 
Despite the fact that there are important details about Pasolini's parents and his early 
predisposition to homosexuaUty, the piece in general falls well below the intellectual 
standard set by the essays which come after. 

Joseph Francese 's "Pasolini's 'Roman Novels,' the ItaUan Communist Party and 
the Events of 1956" (22-39), "charts Pasolini's development as both thinker and liter- 
ary artist by examining his fortune in the Communist press" (23) - thereby combining 
intratextual and extratextual commentary. The critic argues that the technical differ- 
ences between Ragazzi di vita (1955) and Una vita violenta (1959), can be accounted 



152 Piccola biblioteca 



for by Pasolini 's response to Communist critics who took issue with certain aspects of 
the first novel which, according to them, did not fit the neoreahst narrative model 
established by Pratolini's Metello. Francese correctly points out the discrepancy be- 
tween Pasolini 's repudiation of the critics' contention, in articles published in the 
periodical Contemporaneo, and the adjustments the writer made in the structure of his 
second novel. Of equal importance is Francese 's focus on the role ascribed to dialect 
in the exchange of views: a role which was destined to become quite prominent in 
subsequent Pasolini writings; specifically, his "evaluation of the regional dialects as a 
source of renewal for literary language provided theoretical justification for what he 
was attempting in his prose" (30). 

Jennifer Jones, in "PasoUni, Zanzotto and the Question of Pedagogy" (40-55), 
takes the discussion of the previous essay on the language issue in the direction of 
pedagogy where she effectively demonstrates the "significance of Pasolini 's linguistic 
pluralism and his interest in stylistic 'contamination' " (40). Jones notes a relation- 
ship between this aspect of Pasolini 's thought and Zanzotto 's fascination with the 
modes of language acquisition in children. 

In "Pasolini 's 'Second Victory' " (56-77), Walter Siti studies the works which were 
produced in the '70s - not treated in any great detail by North American critics. His 
approach is a psychoanalytical one whereby he sees in Pasolini's late return to his 
Friulan poetry and to the novel format of Petrolio - an unfinished work - the realiza- 
tion of the following phenomenon: "By confronting men with the brutal and cynical 
fulfillment of their desires, consumer society suddenly toppled a thousand-year -old 
culture based on repression" (57). Siti's allusion to "second victory" is a reference to 
the poem "Aneddoto dei vecchi re" where we find this quote: "è stata una vittoria 
infelice: / anche se i mostri sono stati due, e due le vittorie" (72). On the basis of these 
lines, the critic interprets Pasolini's coming to terms with the subliminal effects of 
consumerism on the modem psyche. 

In writing "Free/Indirect/Discourse" (78-87), Paolo Fabbri examines Pasolini's 
views on the semiotics of film. Specifically, he follows the debate concerning the 
possibility of analyzing film with linguistic criteria. A great deal of Pasolini's thought 
on the subject derives from his collection of essays Heretical Empiricism and his argu- 
ments on the equivalence of film and language go to the heart of his basic assumptions 
about the relationship between reality and representation. 

Giuliana Bruno "The Body of Pasolini's Semiotics: A Sequel Twenty Years Later" 
(88-105) continues along similar lines as the preceding essay. Her fundamental thesis 
is that Pasolini's intricate interdisciplinary views are only now beginning to be under- 
stood and properly contextualized within contemporary theoretical discourse. She 
states: "Pasolini's position seems prophetic today not only in relation to the develop- 
ment of semiotics but also in terms of poststructural theory and ideological implica- 
tions of the postmodern condition" (92). 

Silvestra MarinieUo's "Toward a Materialist Linguistics: Pasolini's Theory of Lan- 
guage" (106-126) "proposes to set out a theoretical bridge between a Marxist under- 
standing of ideology and the methods of structuralist linguistics" (106). Placing 
Pasolini in a context that includes Bahktin, Gramsci and McLuhan, Mariniello estab- 
lishes a plausible parallel between the ideological instrumentality of film and of the 
printing press. According to this critic, Pasolini "tries to combine the scientific author- 



Piccola biblioteca 153 



ity of structuralism with a materialist understanding of reality" (119), thereby bring- 
ing the thought of Pasohni right into the modern debate on the cultural and political 
effects of the mass media. 

In "A Genial Analytic Mind: 'Film' and 'Cinema' in Pier Paolo Pasolini's Film 
Theory" (137-151), David Ward explains the distinction, made in the essays of 
Pasohni, between the notion of "cinema" - essentially structured around the concept 
of the "long take" - and the notion of "film" - defined by the process of editing. Ward 
relates Pasohni 's preference for the latter, despite the arguments of critics to the con- 
trary, to his preference for the mirror over the tape-recorder as a cognitive mode. Vir- 
tually all of these observations deal with the central issues in Pasolini's inquiry into 
the nature of reality and man's capacity to depict and interpret it by means of language: 
written, spoken and cinematic. In so doing. Ward "develops a far fuller portrait of the 
artist's film theory than we have known" (127). 

Also treating the films of our author, P. Adams Sitney's "Accattone and Mamma 
Roma" (171-179) makes "some claims about the genre of Accattone and about its 
uniqueness in that genre, and finally its relationship to Mamma Roma" (171). The 
critic frames his thesis by comparing the style of the first film with that of Fellini 's Le 
notti di Cabiria and Dreyer's La Passion de Jeanne d'Arc. What enables Adams Sit- 
ney to argue his case effectively is the contention that Pasolini's films rely on Biblical 
intertexts which move them away from the standard neo-reaUst fare - a technique that 
"distances Accattone from the norms of the ambitious films of the late 1950s in ways 
that suggest a refashioning of neoreaUsm without actually repeating the strategies of 
the films from the 1940s" (175). 

In interesting fashion, Bart Testa's "To Film a Gospel ... and Advent of the Theo- 
retical Stranger" (180-209) pursues the theme of religious subject matter with the 
intention of reasserting the importance and relevance of Pasolini's film version of 
Matthew's Gospel. "// vangelo is even more strikingly anomalous both for what we 
might call its 'genre' and for Pasohni" (181). He notes the difference and originality 
of this film in relation to other "Jesus films" - from that of Griffith to that of Scorsese. 
In creating his work "he [Pasohni] read Matthew through a Gramscian theory of litera- 
ture developed in the rationalist period of Officina" (184). 

Patrick Rumble's contribution is: "Stylistic Contamination in the Trilogia della 
vita: The Case of II fiore delle mille e una notte" (210-231). The trilogy refers to The 
Decameron, Canterbury Tales and The Arabian Nights, according to the filmmaker his 
"most ideological films" (210). Rumble analyzes these with an eye to illustrating 
Pasolini's own contention that their structures are "homologous" with those of society 
and economy. The theory of "homology" is developed in Empirismo eretico. As well, 
Rumble "enriches Pasolini s long, enduring pohtical theory of culture" (210). 

Naomi Greene examines Pasolini's last film. Salò o le 120 giornate di Sodoma in, 
"Salò: The Refusai to Costume" {lil-lAl). Greene reconsiders critical responses to 
the film and "moves beyond them" (232). She concedes that "the double axis of the 
film - centered on sexuahty and politics - embodies the two areas that Pasolini had 
embraced so controversially throughout his hfe" (234) and argues that the film is a 
statement against the postindustrial society which has corrupted values by turning 
everything into commodities. She, therefore, aligns herself with the few critics who 
see the real message of the film in "its desire to be unbearable" (240). 



154 Pìccola biblioteca 



In conclusion, this outstanding volume demonstrates the unquestioned relevance of 
Pier Paolo Pasolini 's writings with respect to the modem cultural and linguistic de- 
bate, as well as its own relevance to the rapidly growing body of Pasolini criticism. 
The only minor flaw which we note is the emphasis on the theoretical writings and 
their impact on the cinema of Pasolini. To some extent, the practical writings are not 
treated with the same depth in a text that brings to bear the most recent critical meth- 
odologies to the full complement of Pasolini's works. 



CORRADO FEDERICI 
Brock University 



John Picchione. Introduzione a A. Porta. Bari-Roma: Laterza, 1995 (Scrittori 
51). Pp. 180. 

By the time of his premature death due to heart attack in 1989, Antonio Porta (who had 
been writing poetry for nearly 30 years) had already left a legacy of more than fifteen 
books of poetry, half a dozen prose pieces including two novels, several works for the 
stage, and countless essays. In addition to his prolific poetry. Porta becomes, from the 
1960s through the mid-80s, an undeniable force for shaping literary tastes through his 
contributions to numerous journals and periodicals, and his work as an editor for such 
houses as Bompiani, Feltrinelli, Sonzogno, among others. Given such prolific produc- 
tion and such omnipresence in the field of contemporary Italian poetry, one wonders 
about the relative dearth of critical consideration for Porta's oeuvre. (To be sure. 
Porta 's works have always received notice but, to date, there exist only two book- 
length studies of his work).' Enter John Picchione's deftly written study of Porta, 
Introduzione a A. Porta to help fill the gaps. 

Because Porta is known almost exclusively for poetry, an introduction to his work 
would be wrong-headed (if not completely remiss) if it did not fix steadily on it. Cov- 
ering a rather long period of great poetic innovation from his debut with the other four 
poets comprising the Novissimi of 1961 (and later of the larger Gruppo '63) through 
the deconstructionist early 80s one could imagine instrumentalizing Porta, making 
him the speculum through which to examine Italy's evolving socio-cultural milieu and 
those critical paradigms (philosophy, science, the plastic arts and, to a much lesser 
degree, music) in which Porta himself engaged. To the greater success of this study, 
Picchione avoids such posturing and focuses (refreshingly, unabashedly) on the evolu- 
tion of Porta's poetry. 

This is not to suggest the author neglects the theoretical considerations or implica- 
tions of Porta's poetry; on the contrary, Picchione 's use of theory is elegant and deploy- 
ed with discretion. The phenomenological school of philosophy (Maurice Merleau- 
Ponty, for example, is particularly influential) made up part of the foundation of 
Porta's poetics and, thus, Picchione studies it in some detail in the opening section of 
Introduzione. Porta's poetic orientation, Picchione asserts, "si muove tra lavorazione 
linguistica e interrogazione del mondo, tra storia e immaginario, tra la percezione del 



Piccola biblioteca 155 



linguaggio come materialità, come sistema a sé stante di significazione, e spinte ed 
impulsi provenienti dalle zone del sentimento e del corpo" (10). Porta's early poetry 
thus radically insists on quiddity, an attitude that initially recalls Eliot's principle of 
the objective correlative, only with heavy revision. What "la poesia incentrata sul 
correlativo oggettivo rivela." Picchione observes quoting Porta, is "una ideologia ante 
polesini [...] che non nasce [...] dal fare e dal risultato poetici" (8). For Porta, poetry 
happens in the making, "nel fare poesia," and not before. 

Throughout the first five (of the book's seven total) sections, the author offers 
smart and subtle readings of Porta's poems. Especially memorable are the readings of 
poems from the central phase of Porta's career: the 1968 collection Cara (which, 
gendered female, probably refers to poetry itself). Metropolis (1971) and Week-end 
(1974). Although in Cara "il linguaggio poetico divenuto ossessione" (58) dominates. 
Metropolis assays a restored and orderly poetic language. But, while hoped for, Porta 
does not regain the unified linguistic sign that Cara helped undermine; as Picchione 
observes, Metropolis is predicated on a taut linguistic binary that is clearly repre- 
sented by the collection's two sections, (appropriately) "Duphce" and "Modelli," as 
well as by the tensions within the subdivisions of those sections. The political climate 
of 1968, coeval with the poems of Metropolis may have contributed to Porta's interest 
in greater intelligibility. If Porta's aim was, as Picchione beUeves, to present "un 
attacco frontale nei confronti dei modelli e dei comportamenti che regolano il sociale," 
and to examine "e [mettere] a nudo la situazione storica del vasto serbatoio hngui- 
stico-sociale" (62), then privileging self-reflexive yet intelligible language makes 
sense. Such political leanings which form a mere bud in Metropolis, flower more fully 
in Weekend and Picchione 's analysis is particularly instructive for the series of poems 
which stage the dialectical relationship between the empowered and the powerless 
("Autocoscienza di un gervo," "Morte come vita," and "Produrre") . 

One hardly expects such depth or such range in a study that is both introductory 
and part of a series, and this is where Picchione 's work distinguighes itself. The only 
reason for complaint about this text resides not with the author but with editorial 
practice. Introduzione a A. Porta is one title in the very respectable Laterza series "Gli 
scrittori." As such, it was required that the book adhere to certain editorial practices, 
which seem to insist on formulaic (and ultimately less creative) structures and deci- 
sions. Although the text's structure seems to adhere to the predictable divisions 
(nearly a chapter for each major poetical work, for example, chapters devoted to narra- 
tive and to theater), Picchione's prose is anything but formulaic. He has stayed firmly 
within the parameters of the genre of introduction but has embellished it with a thor- 
ough bibliograpy, fine and thoughtful readings, and an eminently readable writing 
style. 



ELLEN NERENBERG 
Wesleyan University 



1 There are only two other full-length studies of Porta: Luigi Sasso's mid-career evaluation from 
198 1 {Antonio Porta, Firenze: La Nuova Italia, 1980) and Mario Moroni's more recenl Essere e 
fare. L' itinerario poetico di Antonio Porta (Rimini: Luise, 1991). 



156 Piccola biblioteca 



Nina D. Glassman and Frederick J. Bosco. Voci: Encounters with Italian. 
Toronto: University of Toronto Press, 1996. Pp. 249. 

In his article "The Role of Culture in Second Language Pedagogy" (System 22.2 
(1994): 205-19), Thomas Scovel states that "culture is the social cement of all human 
relationships; it is the medium in which we move and breathe and have our being" 
(205). Voci: Encounters with Italian offers intermediate students of Italian a chance to 
sample what the authors define as "Italian voices" (Preface), which range in topic 
from cultural attitudes to dialect variation. From an interview with Umberto Eco to a 
scene from the MoniceUi/Germi film Amici miei, from excerpts taken from Lampe- 
dusa's // Gattopardo and Pirandello's Uno, nessuno e centomila to stories out of 
Ginzburg's Le piccole virtù. Voci is an antipasto misto for Italian students who hunger 
for cultural tidbits. The book's fourteen units contain a cornucopia of Italian culture 
that is presented within scenarios, interviews, literary selections, diary entries, film 
"clips", regional gastronomic information, and illustrations of Italian dialects. What 
follows these well-chosen cultural selections are, as the authors explain, "various 
tasks [...] woven into a comprehensive program designed to engage the learner in 
conversation" (Preface). 

While discovering selections from Dante, Saint Francis of Assisi, Giovanni 
Guareschi, and others, as well as an interview with historian Piero Melograni, stu- 
dents are privy to a number of beautiful black and white photos of some of Italy's most 
notable cities. Because of their representations of impressive Italian works of art and 
architecture, these photos offer the student a great opportunity to enhance his global 
understanding. Significantly, many of these photos depict, in a non-stereotypical way, 
the creators and consumers of Italian culture themselves: il popolo italiano. The pic- 
tures, in addition to many of the textual selections, are authentic materials which not 
only provide the impetus for student interaction but also present the target language's 
culture in a genuine and accurate way. Frank Nue:isel, in his article "Guidelines for 
the Objective Evaluation of Itahan Textbooks" (// Forneri 3.2 (1989): 67-85), asserts 
that "a balanced view of any culture should include a representative mixture of people 
of both sexes, different ages, and different races" (76). Voci manages to integrate cul- 
tural reaUties which are exclusively Italian with issues and situations that would arise 
in almost every country of the world, from enrolling in a university to reporting a 
crime. Its balanced view of Itahan culture arises not only from its presentation of dia- 
lectical variations, as well as the attitudes and opinions of various age and occupa- 
tional groups, but also from its attention to the reciprocal fascination that Italians and 
North Americans display for one another. For example, the fu-st lettura of the book, 
"Punti di vista sull'Italia e sull'America" (2), interviews both an American and an 
Italian student who have spent time studying in the other's country. Questions treat 
such matters as the perceptions each has of the other's culture. One of the activities 
which follow is a chart in which students rank their atteggiamenti towards the two 
cultures (5). Many students who have spent time in Italy will no doubt find these types 
of activities psychologically meaningful, resulting in increased motivation and the 
lowering of the affective filter. Stephen Krashen, as well as other experts in glotto- 
didactics, have demonstrated that the aforementioned conditions contribute to suc- 
cessful second language acquisition. Voci is, without a doubt, representative of the 
student-centered approach to language teaching which has been widely adopted by L2 



Piccola biblioteca 157 



instructors. The authors themselves specify that the book "contains a number of paired 
and small-group activities where the instructor steps aside, guiding the students as 
they work together to develop their own conversational strategies" (Preface). 

Each unit of Voci: Encounters with Italian contains essentially four parts. As the 
authors explain, the first part is "an introductory section which establishes the theme 
of the unit and illustrates one or more styles of expression" (Preface). This initial part 
of the unit is made up of interviews, dialogues, hterary selections, historical facts and 
other interesting readings chosen for theu- potential to stimulate conversation. The 
second part of each unit is "a linguistic section which includes key sentences, gram- 
matical notes, vocabulary study, and language exercises" (Preface). While the linguis- 
tic component of this section is not exhaustive, it would nicely complement any gram- 
mar text used in an intermediate or even advanced Italian language course, provided 
the syllabus allows ample time for conversational practice. The third part of each unit 
is another reading passage which further "expands the topics introduced in the unit" 
(Preface). The fourth and final section. Composizione, is "a writing task linked to the 
unit's theme" (Preface). 

All fourteen units contain interesting, as well as relevant, individual and group 
activities. Using Di Pietro 's strategic interaction method, the authors have included 
"scenarios" as opposed to traditional "role playing" activities, thereby offering stu- 
dents the chance to simulate natural discourse and build communicative competence. 
The vocabulary items are grouped into "major thematic areas" in order to provide 
students with "tools for developing discourse competence" (Preface). The richness of 
the lexical content of the book will certainly impress students and instructors alike. 
The authors also make excellent and abundant use of two-dimensional charts for the 
organization of vocabulary, grammatical structures and paradigms. Vbcfs English con- 
tent is minimal, reserved only for lexical items, as "students are encouraged to use 
Italian throughout, always with the aim of buUding their language skills" (Preface). 
The appendices include, in addition to an Itahan-English vocabulary, a study aid for 
Pirandello's Uno, nessuno e centomila, and paradigm charts for regular and irregular 
verbs. 

In conclusion. Voci: Encounters with Italian is one of the most irmovative conver- 
sational texts to jump into the already crowded pool of resources for instructors of 
Italian. As a companion to a grammar text with intermediate or even advanced stu- 
dents, or used alone in a conversational Italian course, the rich cultural content and 
numerous activities and exercises are sure to make a great impression and be a great 
benefit to those who use the book. Voci does contain some typographical errors which, 
however, do not at all diminish the value of the book. As with any other pedagogical 
aid, the choice of a text must be a careful and researched one. Instructors should not 
merely glance at Voci's illustrations and literary passages, but they should also exam- 
ine and experiment with some of its student-centered activities. The last unit of the 
book, "La creatività hnguistica," which is dedicated to "l'Italia dialettale," lists a 
series of proverbs and modi di dire in various dialects. In this section a Piemontese 
proverb warns: "Bel giuvnòt per ese fort e liber, desmèntia la mort lès nen i Uber" 
("Bel giovane, per essere forte e libero, non pensare alla morte e non leggere i libri") 
(207). We are certainly grateful that the authors did not heed this advice. 



LYDIA M. RENDE 

University of Toronto, Erindale College 



158 Piccola biblioteca 



Le beau au temps de la Renaissance. Carrefour 17. 2 (1995). Pp. 145. 

Le beau au temps de la Renaissance è il tema a cui è stato dedicato l'ultimo numero 
deUa rivista canadese Carrefour, organo ufficiale della "Société de philosophie de 
rOutaouais". L'idea del 'bello' vi è anahzzata in un contesto storico significativa- 
mente limitato dalle figure di MarsiUo Ficino e di Giordano Bruno, secondo un model- 
lo storiografico di Rinascimento ampiamente condiviso dalla critica nordamericana. 
Ma in un orizzonte culturale così canonicamente definito, la presente raccolta opta per 
un'analisi storica che si concentra prevalentemente sul Cinquecento francese e in par- 
ticolare sulla produzione letteraria femminile. Pertanto, se il quadro cronologico coin- 
cide pacificamente con le attese della storiografia, l'intento prefisso sembra piuttosto 
rispondere ad un approccio direi di tipo sperimentale, che si riscontra in maniera più 
o meno evidente in tutti gli interventi proposti. In questo senso, tra gli esiti più fe- 
lici della silloge canadese, andrà senz'altro annoverata la connessione del 'bello' non 
tanto con l'ennesima ricognizione di un 'canone' estetico - di quello petrarchesco così 
come di quello raffaellita cominciamo a conoscere piuttosto bene i contorni - quanto 
invece con le implicazioni relative alle scienze magiche, alla speculazione umorale, 
alle suggestioni musicah e alle diverse istanze sociali, che specie nel Cinquecento 
affiorano chiaramente nella produzione letteraria, artistica e musicale. 

A lettura ultimata, lo stimolo che si riceve da questo numero di Carrefour è dunque 
innanzitutto di ordine metodologico: il 'bello', lungi dall'essere concepito nei termini 
di una statica categoria a servizio del giudizio estetico, si rivela invece capace di ag- 
gregare entro il suo ambito una poliedrica teoria di contesti interrelazionali che danno 
spazio a riflessioni di tipo antropologico, storico, psicologico e sociale. Intesi come 
singoli rilevamenti volti a sondare aree (per ora) periferiche nella compagine degli 
studi estetici sul Rinascimento, i saggi raccolti offrono del 'bello' non tanto la chiave 
per una sua contemplazione, ma piuttosto la versione operativa di un'autentica 'offi- 
cina' di ricerca storica. 

Il volume si apre con un articolo di Lina Bolzoni, "Le 'hen' magique de la beauté 
chez Giordano Bruno", che suggerisce di intendere la critica bruniana all'estetica 
petrarchista nell'ambito della dimensione magico-alchemica esposta nel De magia e 
nel De vinculis. In tal modo, l'anticlassicismo del Bruno, associato all'emergenza dei 
legami magici con i quali gli esseri umani comunicano a hvello emotivo, spirituale ed 
estetico, rivela chiaramente l'urgenza di un'ispirazione poetica meno intellettuale e 
più vicina alla sfera emozionale e fantastica condivise insieme da poeta e lettore. 

All'ideale estetico della poesia lirica e alle sue connessioni con la musica è dedi- 
cato più specificamente il contributo di François Rouget, "L' 'accommodement' des 
arts en France à la Renaissance: lyrisme et expressivité musicale". Il Rouget fa notare 
che nel tardo Cinquecento francese, attraverso il recupero della parola poetica - e 
dunque dell'espressività orale propria a quella parola - il testo lirico vede aumentare 
il proprio rilievo a discapito dell'accompagnamento musicale, fino a quel momento 
nettamente dominante nelle esecuzioni pubbliche. 

Donald Beecher, nel suo articolo "La beauté physique, le désir erotique et les per- 
spectives des philosophes médecins de la Renaissance", affronta il tema prescelto a 
partire dalla dinamica del desiderio. Se da un lato il desiderio del 'bello', quale movi- 
mento dello spirito, poteva interpretarsi neoplatonicamente come un primo passo ver- 
so la perfettibilità dell'essere; dall'altro, dando ascolto a quanto espresso dai medici- 



Piccola biblioteca 159 



filosofi, esso veniva descritto più comunemente nei termini di uno stato patologico. 
Sottolineando questa dovuta distinzione di prospettiva, Beecher riesce a mettere 
bene in evidenza la natura ancipite e destabilizzante implicita nell'idea del 'bello', 
così come poteva essere avvertita nel Rinascimento: se per un verso tale idea po- 
teva aprire la via ad un'esperienza di edificazione spirituale, dall'altro celava obiet- 
tivamente un'insidia piuttosto pericolosa per l'incolumità insieme fisica e psichica 
dell'individuo. 

I riflessi del 'bello' sul contesto sociale sono indagati più da vicino nell'articolo di 
Diane Desrosiers-Bonin, "Le Même et l'Autre dans deux recueils de nouvelles de la 
Renaissance française". Dall'analisi condotta sulle novelle di Marguerite de Navarre 
e di Jeanne Flore, scaturisce l'immagine di una società in cui le categorie del bello, del 
nobile e del virtuoso sono definite secondo una logica dell'identità, che imbriglia 
inevitabilmente il soggetto e rende automatiche, e pertanto apersonali, le sue carat- 
teristiche esteriori; la bellezza dell'eroina rinvia, dunque, meccanicamente alla sua 
nobiltà e alla sua immancabile virtù. In questo modo il 'bello', o più precisamente un 
particolare aspetto fisico, assume delle connotazioni modellizzanti valide ai fini di 
una definizione e strutturazione del mondo aristocratico; chi risulta estraneo a questa 
classe, perché di origini più umih, o anche perché appartenente ad un'etnia diffe- 
rente, è soggetto pertanto ad un giudizio estetico necessariamente negativo. 

I restanti contributi sono tutti dedicati all'analisi del rapporto tra bellezza e fem- 
minihtà; attenzione del resto ampiamente giustificata visto il riUevo assunto dalla 
donna nella società cortigiana del Cinquecento. Colette H. Winn, nel suo "La beauté 
des dames vue par elles-mêmes", prende in esame diverse opere di scrittrici rinasci- 
mentaU francesi (Anne de France, HéUsanne de Crenne, Catherine des Roches, Mar- 
guerite de Valois, Marie de Romieu) interrogandosi sulla posizione assunta dalle don- 
ne nei confronti del proprio corpo e della propria bellezza. L'ottica maschile riguardo 
al medesimo soggetto è invece tema dell'articolo di Marga Cottino-Jones, che propone 
una lettura incrociata dei trattati del Picco lomini (1539), del Fiorenzuola (1548) e del 
Luigini (1554), tutti e tre dedicati espressamente al tema della bellezza femminile. 
Alla complementarità dei due precedenti articoli, svolti entrambi sul filo di un sotta- 
ciuto neoplatonismo di fondo, Brenda Dunn-Lardeau oppone il caso del Miroir de 
Jhesus Christ crucifié di Marguerite de Navarre. In questo testo, l'espressione della 
bellezza non ha tanto un valore estetico fine a se stesso, ma tende piuttosto a coinci- 
dere con l'esperienza etica che regola i rapporti tra corpo e anima. Avvertita dunque 
esclusivamente nell'unione mistica con Dio, la percezione del bello può riproporre 
anche in pieno Rinascimento, e ben oltre l'apporto ficiniano, l'irrisolto conflitto me- 
dievale tra carne e spirito; e il discorso estetico, calato in questo contesto, finisce 
chiaramente col deragliare dal consueto orizzonte neoplatonico per assestarsi invece 
su posizioni di ordine prettamente morale e religioso. 

Chiude la raccolta una serie di immagini femminili dipinte da noti artisti del Rina- 
scimento nel tentativo di riprodurre, secondo un gusto contemporaneo e in un'ottica 
estranea al contesto accademico (la scelta e il commento sono affidati ad una giovane 
studentessa dell'Università di Ottawa), le "dix femmes les plus belles de la Renais- 
sance" (8). 



STEFANO CRACOLICI 
University of Toronto 



SCHEDE 



Vincenzo Tripodi. L'umile Italia in Dante Alighieri. Potomac, Md.: Scripta 
Umanistica, 1995. Pp. iii, 359. 

Dopo aver passato in rassegna le interpretazioni dell'espressione usata da Virgilio nel 
primo canto deW Inferno (verso 106), il Tripodi si propone di riesaminarla "alla luce 
della filosofia e della teologia dell'umiltà" (19), tenendo conto del suo contrario, 
'superbia', e della contrapposizione fra mondi del passato, del presente e del futuro 
nella visione dantesca. Lo studioso si sofferma innanzi tutto su alcuni problemi della 
critica per quanto riguarda l'interpretazione del poema e "le difficoltà dell'esegesi 
della lettera dantesca" (58); attraverso l'anaUsi del termine nella Vita Nuova e nella 
Commedia conclude che per Ìl poeta l'umiltà è "il principio della salvezza e della 
redenzione del genere umano" (101), mentre "la superbia è l'essenza e la madre di 
tutti i vizi' (129). Successivamente il Tripodi esamina la concezione della "magna- 
nimità, patrimonio spirituale classico accettato ed assimilato dalla cristianità" (190), 
facendo particolare riferimento ai quattro personaggi dcW Eneide ricordati da Virgilio 
sempre nel primo canto deW Inferno, Camilla, Eurialo, Turno e Niso. Due capitoli 
sono dedicati rispettivamente a illuminare la posizione di Dante nei confronti di Roma 
e di Firenze, distinguendo da un lato fra "la Roma antica [...] città dalle origini oneste 
e dai costumi semplici ed incontaminati, destinata ad essere la capitale del mondo per 
volere divino", e "la Roma moderna, trasformatasi in covo della superbia e quindi in 
sentina di tutti i vizi capitali ad immagine della città infernale" (191); e dall'altro fra 
la "Firenze del passato [...] felice mitica dimora assommante in sé tutte le virtù della 
perfetta repubblica", la "Firenze del presente [...] additata come la città superba e cor- 
rotta", e la "Firenze del futuro" che "s'identifica con la prima, immagine della Geru- 
salemme celeste realizzata in questa terra dopo lungo e faticoso travaglio" (217). 
Nell'ultimo capitolo il Tripodi affronta la visione dantesca dell'Italia, della quale 
il poeta "stabilisce i confini geografici" e, pur senza attribuirle "un'unità nazionale 
ed un'entità politica ben definita", le riconosce "un comune patrimonio culturale e 
linguistico". Anch'essa, "in origine semplice, onesta, ed umile" (274), è nel presente 
caratterizzata da "corruzione civile, politica e religiosa" (287; e lo studioso si sofferma 
in particolare su quella della Romagna, della Sicilia e della valle dell'Amo); tuttavia 
per mezzo di umOtà e di magnanimità "l'Italia assurge [...] a simbolo di terra pro- 
messa da Dio", per la quale "passato e futuro coincideranno" (331). Il volume è 
corredato di numerose note ricche di riferimenti bibliografici e di un ampio "indice 
analitico". 

A.F. 



Thomas F. Mayer and D. R. Woolf, eds. The Rhetorics of Life-Writing in 
Early Modem Europe: Forms of Biography from Cassandra Fedele to Louis 

QUADERNI ditahantstica Vol. XVH. No. 1 . Primavera 1996 



162 Schede 

XIV. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. Pp. viii, 391. 

Il volume interdisciplinare, che, come scrivono i curatori nell'introduzione, "arises 
from an effort to understand the place of the 'life' in early modem culture, and the 
various ways in which lives were 'written'" (19), comprende quattordici contributi di 
storici, di storici dell'arte e di critici letterari. Riguardano in particolare l'italianistica 
i contributi di T. C. Price Zimmermann su Paolo Giovio, di B. J. Watts sulla Vita di 
Michelangelo Buonarroti del Vasari e di D. Robin sulle Epistole di Cassandra Fedele; 
gh altri testi analizzano vari aspetti delle commemorazioni funebri luterane (R. Kolb), 
della biografia di Melantone per opera di Joachim Camerarius (T. J. Wengert), di 
quella di Tommaso Moro scritta da WLlUam Roper (F. W. Conrad), delle Epistolae 
obscurorum virorum, raccolta satirica dovuta a Crotus Rubeanus, Ulrich von Hutten e 
Hermann von dem Busche (J. V. Mehl), dell'epistolario di Reginald Pole (T. F. 
Mayer), di Les tragiques di Théodore d'Aubigné (C. Randall), degh Acts and Monu- 
ments di John Foxe (D. R. Woolf), degU Essais di Montaigne (W. E. Engel), della 
biografia di Sir PhiUp Sidney per opera di Fulke Greville (A. McCrea), di tre testi 
riguardanti la vita di Caterina de' Medici (S. ffolhott) e delle differenti interpretazioni 
date alla relazione giovanile di Luigi XIV con Maria Mancini nella costruzione della 
biografia del re (E. C. Goldsmith e A. E. Zanger). Il volume è corredato di notizie 
biografiche di autori e curatori e di un indice dei nomi e degli argomenti (compilato da 
G. Bak). 

A.F. 



Domenico Pietropaolo, ed. Goldoni and the Musical Theatre. New York, 
Ottawa, Toronto: Legas, 1995. Pp. 142. 

Il volume comprende nove contributi, la maggioranza dei quali sono stati presentati al 
simposio tenuto presso l'Università di Toronto il 26 novembre 1983 per commemorare 
il secondo centenario della morte del commediografo veneziano. A. Stonehouse passa 
in rassegna i testi musicali rappresentati a Parigi derivati da commedie del Goldoni e 
le reazioni soprattutto nella stampa locale; in particolare uno di questi, La buona fi- 
gliuola con musica di Niccolò Piccinni, viene analizzato da M. A. Parker nelle sue 
riduzioni ed esecuzioni francesi; D. Link si sofferma sulla riduzione ad opera di 
Lorenzo da Ponte di Le bourru bienfaisaru nel hbretto // burbero di buon cuore; F. 
Fido prende in considerazione le otto composizioni in italiano per teatri di Venezia, di 
Milano e di Londra scritte dal Goldoni a Parigi in due periodi, il 1763-68 e il 1777-79; 
C. Clark e R. Green esaminano due opere musicate da Haydn, rispettivamente // 
mondo della luna e Lo speziale; S. Buccini si sofferma sulle opere buffe che hanno per 
tema la satira e la parodia dello stesso mondo teatrale e musicale del Settecento; M. 
Ceolin indugia sui testi delle cosiddette 'serenate' (composizioni che si distinguono 
dalle 'cantate' solo perché presentate esclusivamente di sera e all'aperto); e D. Pietro- 



Schede 163 

paolo infine interviene su uno dei due oratori sacri composti dal Goldoni, la Magda- 
lenae conversio in latino, del 1739, agli inizi della sua camera teatrale, mentre l'altro. 
L'unzione del sacro profeta Davidde, in italiano, si colloca nel 1760, quasi alla fine 
del periodo precedente alla partenza per Parigi che ebbe luogo nel 1762. 

A.F. 



Carmelo Alberti e Gilberto Pizzamiglio, eds. Carlo Goldoni 1793-1993. Atti 
del Convegno del Bicentenario (Venezia, 11-13 aprile 1994). Venezia: 
Regione del Veneto, 1995. Pp. 438. 

L'ampio volume comprende i testi delle relazioni (tranne una, di P. Bosisio su "Tra 
settecento e primo novecento: lo sviluppo di tradizioni interpretative apocrife", non 
pervenuta per la pubblicazione) e degli interventi alle tavole rotonde del convegno per 
il centenario goldoniano, nello stesso ordine in cui sono stati presentati nel corso delle 
giornate di lavoro. Dopo la "Presentazione" di A. Bottin, Presidente della Regione 
Veneto, di F. Pra, Presidente del Comitato Promotore, di C. Alberti e G. Pizzamiglio, 
curatori del volume, il "Saluto ai Convegnisti" di G. Pupillo, Presidente della Giunta 
Regionale del Veneto, e 1' "Introduzione al Convegno" di V. Branca, nel corso della 
prima seduta su "Goldoni e la cultura del Settecento" G. Padoan ha illustrato l'eredità 
di Mohère nel commediografo veneziano, S. Romagnoli i suoi contatti e la sua 
accoglienza nel mondo degli Illuministi, F. Fido gli usi e le abitudini del carnevale 
riflessi in particolare nel Festino, nella Massere e nelle Morbinose, N. Mangini la sua 
fortuna nel Settecento europeo, soprattutto per quanto riguarda lo spettacolo musicale, 
la Francia e la Germania, e G. Herry gli aspetti del Goldoni emersi nelle più recenti 
indagini sui documenti storici, sulla sua personalità e nelle 'letture' dei suoi testi. Nel 
corso della prima tavola rotonda su "Prospettive della ricerca goldoniana", presieduta 
e introdotta da G. Herry, F. Angelini ha esaminato i rapporti fra illustrazioni, pre- 
fazioni e ordine delle commedie nei 17 tomi dell'edizione Pasquali, F. Decroisette le 
riscritture totali e parziali dei propri testi compiute dal Goldoni e le imitazioni o 
riscritture di testi stranieri, P. Vescovo i compromessi con la tradizione della riforma 
goldoniana, F. Vazzoler la presenza condizionante degli attori in quella riforma, C. 
Alberti le influenze, oltre che di attori e compagnie, anche dei teatri e degli ambienti 
in cui si rappresentavano i suoi testi, e A. Fabiano la situazione della Comédie 
italienne e dell'ambiente teatrale parigino al tempo in cui vi fu invitato il Goldoni. 
Nella seconda seduta su "Goldoni nel teatro europeo", presieduta da C. Bec, R. 
Chlodowski si è soffermato sulle connessioni del Veneziano con Diderot e Puskin, G. 
Gronda su quelle con Marivaux e i teatri parigini, J. Hòsle sulla presenza di testi 
goldoniani nei teatri tedeschi degli ultimi anni e L. Nyerges in quelli ungheresi 
(tenendo conto anche del mondo operistico), e M. Vieira de Carvalho sul progressivo 
accedere al 'naturale' nel teatro di prosa e nell'opera del Settecento in rapporto agli 
influssi del Goldoni. Nella seconda tavola rotonda su "Intertestualità ed incroci tra 



164 Schede 

generi teatrali nel secondo Settecento: sulle tracce di Goldoni", presieduta e introdotta 
da D. D. Bryant, D. Goldin Polena ha considerato gli innesti di strutture teatrali e di 
linguaggio melodrammatico nei libretti del Goldoni, T. Emery le elaborazioni delle 
due versioni e del libretto derivato dalla Castalda, I. Grotti diversi aspetti tematici e 
di poetica, soprattutto per quanto riguarda il motivo del 'viaggio', che si presentano in 
testi teatrah e libretti, L. Comparini gli sviluppi goldoniani del personaggio della 
'serva padrona' presente in intermezzi e romanzi del Settecento, e F. Licciardi ruoli e 
attività di compagnie di cantanti-attori sul finire del secolo e giudizi critici espressi 
su loro in pubblicazioni contemporanee. Nella terza seduta dedicata a "Problemi 
di interpretazione goldoniana", presieduta da S. Dalla Palma, B. Anglani si è rivolto 
alle interpretazioni tradizionali e alle più recenti prospettive critiche sui Mémoires, 
K. Hecker ai personaggi femminili del Goldoni e ai pericoli che si corrono nel 
valutarli, S. Ferrone all'attività di regista di Visconti a proposito della Locandiera del 
1952 e di altri testi teatrali, G. Pullini a diverse rappresentazioni italiane di comme- 
die goldoniane negli anni Novanta, e A. Tenenti ad aspetti del mondo settecentesco 
presenti nei Mémoires. Nell'ultima tavola rotonda su "Goldoni e la scena", presie- 
duta e introdotta da G. Pizzamiglio, G. Bosetti, M. Scaparro, L. Squarzina, P. Trevisi, 
G. Vacis e A. Momo hanno presentato i loro punti di vista e le loro reazioni dirette di 
attori e registi di commedie goldoniane. Il volume è completato dalla riproduzione 
delle 136 incisioni (presentate da C. Alberti) di Antonio Nani per i 68 volumi delle 
Commedie scelte di Carlo Goldoni editi da Giuseppe Grimaldo fra il 1856 e il 1865, 
e dall"'lndice dei nomi" curato da A. Schiavo Lena. 

A.F. 



Letture leopardiane. Secondo ciclo. A cura di Michele Dell'Aquila. Roma: 
Fondazione Piazzolla, 1995. Pp. 219. 

Comprende le nove letture leopardiane tenute fra il gennaio 1993 e U maggio 1994 
nell'Auditorium del Dipartimento di Linguistica Filologia e Letteratura moderna 
dell'Università di Bari (per il Primo ciclo cfr. Quaderni d' italianistica 15 [1994]: 
313-14). Vengono variamente analizzati vari testi del Recanatese, quali il Canto not- 
turno di un pastore errante dell'Asia (S. Ghiazza), // tramonto della luna (P. M. 
Sipala), // sogno (M. Dell'Aquila), Ad Angelo Mai (R. Stefanelli), Le ricordanze 
(R. Sirri), il Dialogo di Plotino e di Porfirio (R. Damiani), La sera del dì di festa (L. 
Banfi), la Palinodia (P. Ruffilli) e i Paralipomeni alla Batracomiomachia (A. Greco), 
mentre P. Soccio prende in considerazione in vari contesti l'atto di 'sedere', in rap- 
porto a Vico, inteso generalmente come il "disporsi nel miglior modo a interrogare se 
stesso e il mondo intomo" (195). Il volume è corredato da un "Indice dei nomi". 

A.F. 



Schede 165 

Lina Jannuzzi. Sul primo Verga. Napoli: Loffredo, 1995 (Università degli 
Studi di Lecce, Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere, Collana di 
Studi e Testi 19). Pp. 133. 

Ripubblica il volume dallo stesso titolo apparso nel 1988 (cfr. la recensione di S. 
Bernard Chandler in Quaderni d' italianistica 11 [1990]: 323-25), ampliando i quattro 
capitoli già editi e aggiornando le indicazioni bibliografiche, e ne aggiunge un quinto 
su "La doppia ottica verghiana nel romanzo Sulle lagune" (111-22), la terza opera 
dello scrittore, nella quale egli, "pur perseverando in un lungo tirocinio in margine 
alla letteratura classica e tardo-dessandrina, assume anche una serie di moduli narra- 
tologici di ascendenza nord-europea e [...] un fatto di cronaca contemporanea, come 
referente narrativo, e il racconto, come genere lettetario omogeneo e unitario" (113). 

A.F. 



Franco Zangrilli. Pirandello e i classici: Da Euripide a Verga. Firenze: 
Cadmo, 1995. Pp. 179. 

Come indicato nell'"Introduzione", il volume "intende essere uno studio comparato 
tra Pirandello ed alcuni dei più importanti [...] scrittori che sono stati eletti a suoi 
maestri" (10) - non necessariamente tutti; su questa linea lo Zangrilli si sofferma in 
particolare su Plauto, Boccaccio, il teatro greco. Machiavelli, Shakespeare, Manzoni, 
Verga, Cantoni e Cervantes, con l'intento non tanto di "evidenziare l'influsso di questi 
scrittori su Pirandello", quanto piuttosto "di esplorare soprattutto le affinità, le somi- 
glianze, i pcirallelismi fra l'opera di Pirandello e quella dei suoi modelli" (10). Il vo- 
lume è corredato da un "Indice degli autori e dei critici". 

A.F. 



A partire da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura. A cura di Carla 
Benedetti e Maria Antonietta Grignani. Ravenna: Longo, 1995 (Il Portico 
102). Pp. 158. 

Il volume raccoglie quattordici brevi saggi e tre dibattiti derivati dall'incontro tenuto 
presso il collegio GhisUeri dell'Università di Pavia dal 4 al 6 novembre 1993, pren- 
dendo lo spunto dall'opera postuma di Pasolini e orientato a rispondere a tre diversi 
quesiti proposti dai curatori: 1) la possibilità dello scrittore "di parlare della realtà 
solo se adotta 'una parola diretta', che resta [...] 'al di qua dello stile'" (7); 2) la possi- 



166 Schede 

bilità di "un impegno nuovo, non più sorretto da nessuna ideologia, [...] quale quello 
che Pasolini sembra proporre nell'Appunto 84 di Petrolio" (8); 3) è il caso di chie- 
dersi se quelle culture "'altre', che PasoUni aveva rivalutato come culture del mito", 
sono non sono "state integrate dal neocapitalismo e dunque cancellate in quanto 
altre" (ibid.). GU interventi sono firmati da C. Benedetti, G. Patrizi, G. Bosetti, R. 
West, G. Gramigna, S. Bernardi, M. Pezzella, R. Genovese, G. Carchia, G. Majorino, 
S. Agosti, N. BorseUino, S. Onofri e M. A. Grignani; oltre ai suddetti, hanno parte- 
cipato ai dibattiti N. Naldini, S. Perrella e T. Kemeny. 

A.F. 



Michele CataudeUa, ed. Miscellanea di italianistica in memoria di Mario 
Santoro. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1995 (Istituto Nazionale di 
Studi sul Rinascimento Meridionale). Pp. 462. 

La miscellanea, che era stata progettata per onorare l'eminenete studioso, ma pur- 
troppo vede la luce solo dopo la sua scomparsa, comprende trenta contributi in 
italiano, in inglese, in francese e in spagnolo da parte di critici che operano in varie 
parti del mondo. Come indica il CataudeUa nella "Premessa", essi "coprono tutto 
l'arco della letteratura italiana" oltre che problemi teorici e metodologici (6). G. Costa 
esamina le concezioni medievali delle sette arti liberali e le valutazioni di Mercurio da 
Marziano Capella a Dante, N. Elina vari aspetti delle opere minori di quest'ultimo, 
M. Bregoli-Russo la figura dell 'attore-autore Francesco de' Nobili detto il Cherea nel 
mondo teatrale del primo Cinquecento, D. S. Cervigni alcune opere di Girolamo Car- 
dano, P. Cherchi la Fileno di Nicolò Franco, A. N. Mancini due capitoU inediti di F 
Bolognetti (che ripubblica alla fine del saggio), A. Reynolds l'atteggiamento del Gali- 
lei sul Furioso nell'ambito della polemica Ariosto-Tasso, F. Cale la fortuna del Corte- 
giano presso i letterati di Ragusa, L. Monga la relazione del viaggio in Italia di Pierre 
Bergeron, S. Cro aspetti del pensiero filosofico di T. Campanella, D. Kelly la dimen- 
sione umana e divina della vicenda di Oloferne nella ludit del Della Valle, M. Olsen 
i limiti della definizione di 'teatro borghese' a proposito di Goldoni e di Diderot, H. 
Heintze alcune prospettive della concezione della poesia in Herder, Vico, Croce, 
Gramsci e Leopardi, K. Zaboklicki i legami con la Polonia di Alessandro Poerio, J. 
Ugniewska i rapporti fra il pensiero del Mazzini e quello degli intellettuali polacchi, 
G. Pugliese motivi gnoseologici e morali espressi nei Promessi sposi, A. Urbancic il 
concetto di 'affetto' e la sua applicazione in alcune opere del Tommaseo, L. Fontanella 
i soggiorni di Ungaretti a Parigi e i suoi contatti con il mondo dei surrealisti e con 
André Breton, D. Glenn la concezione del tempo nella poesia di Montale, L Dovara de 
Varoli e G. Galli de Ortega corrispondenze e affinità fra José Pedroni e Umberto Saba, 
G. Sanguinetti Katz echi del Decameron in Pavese, M. Baker il primo periodo (1918- 
29) della narrativa di Gadda, M.-H. Caspar le posizioni ambivalenti del narratore 
(rispetto alle codificazioni delle teorie della critica) nei romanzi di Suzzati, M. 
Kuitunen i personaggi femminili della classe proletaria in Moravia, M. De Rosa la 



Schede 167 

tematica religiosa nella narrativa di Santucci, J. Picchione le implicazioni del signifi- 
cante nella poesia di Sanguineti, P. Colilli U pensiero di Franco Relia, J. Baetens le 
connessioni fra la grammatestualità (secondo la definizione di Lapacherie) e la scrit- 
tura manoscritta, S. Roic teorie del riso e dell'umorismo da Vico a Croce, e G. Singh 
le implicazioni e le connotazioni del concetto di 'poesia filosofica'. 

A.F. 



Rivista Italiana di Onomastica 1, 1 (1995). Pp. 206. 

La nuova rivista, che pubblicherà due fascicoli all'anno ed è diretta da Enzo 
Caffarelli, "cerca di colmare il vuoto determinato dalla mancanza, in Italia, di una 
rivista dedicata esclusivamente all'onomastica" (7). II primo fascicolo comprende, 
dopo VEditoriale del CafFarelU, una sezione di "Saggi" dedicati ali '"Antroponimia" 
(M. G. Arcamene prende in considerazione cognomi italiani derivati da nomi di ani- 
mali e G. Meacci Vallònimo, termine con cui egli propone di indicare "l'antroponimo 
del tutto indipendente dal nome originario d'un individuo che, per le ragioni più di- 
verse, Io sostituisce" [23]), alla "Toponomastica" (S. Raffaelli si sofferma sull'inten- 
sificazione in epoca fascista dei nomi di città in -ia, diffuso anche in altri settori, 
e L. Serianni sull'odonimia o toponomastica stradale) e £iir"Onomastica letteraria" 
(F. De Vivo esamina l'onomastica é^WHistoria ecclesiastica di Beda, G. D'Acunti il 
nome derivato dal fantastico uccello chiamato 'grifone', V. R. Jones quello di Lucia 
nei Promessi sposi, E. Caffarelli l'uso dei nomi in un gruppo di opere di Palazzeschi, 
legato sia al tempo che agh "strati socio-economico-culturali di una comunità di 
parlanti" [118], L. Sasso in quelle di Savinio e P. Marzano in quelle di Pietro Chiara). 
Completano il fascicolo una serie di schede su "Materiali bibliografici", "Incontri" e 
"Attività", le "Liste di frequenze onomastiche dagli indici della Rationes decimarum 
Italiae dei secoli XIII e XIV" (E. Caffarelli) e i "Sommari" dei saggi pubbUcati. 

A.F. 



Errata Corrige 



[Per un errore di impaginazione nell'ultimo numero, cinque righe sono cadute alla fine 
della prima pagina dell' articolo di Francesco Guardiani, Oscula manruana. Ristampiamo qui 
la pagina corretta, per chi desidera sostituirla nel fascicolo, e ci scusiamo con l'autore e con 
i lettori. N.d.D.J 



Presento qui una campionatura di diciannove commenti - tanti sono i baci del 
Marino nel gruppo tematico più vistoso della seconda parte della Lira - 
destinati all'edizione di Madriali e canzoni che, insieme ad Alessandro Mar- 
tini, conto di portare a termine fra breve. È inutile ridire dell'opportunità di un 
lavoro del genere oggi che i nuovi studi secenteschi hanno da più parti indicato 
la necessità di scavi e recuperi filologico-testuali. Mi limito a ricordare breve- 
mente alcuni elementi distintivi dell'intera Lira che possono servire da sup- 
porto immediato, soprattutto a chi non frequenta assiduamente i luoghi del 
Cavaliere, per una lettura ravvicinata dei suoi prodigi retorici. 

Il "rustico, ma nuovo ordine" del canzoniere dichiarato dal poeta nella de- 
dicatoria delle Rime (1602) a Melchiorre Crescenzi si esprime nella prima 
parte dell'intera raccolta con l'abbandono dell'impianto biografico (o pseudo- 
biografico) e con una partizione della materia poetica in otto sezioni; le quali 
saranno ridotte a quattro nella terza parte (1614), dove il titolo, L/ra, si intende 
esteso alle due precedenti. Nella seconda parte, già Rime Ih Madriali e can- 
zoni, non c'è segmentazione tipografica e titolazione delle diverse sezioni; ma 
queste sono comunque riconoscibili in tre grossi blocchi, corrispondenti a 
liriche di argomento amoroso (più della metà dei 225 componimenti della 
raccolta), figurativo (che per la maggior parte confluiranno nella Galeria, del 
1619) e sacro. All'interno di questi blocchi il Marino raggruppa altri nuclei 
tematici più specifici, altre sezioni di lunghezza variabile, di solito intervallate 
dai componimenti più lunghi. Una di queste è appunto quella dei baci che si 
estende da 13 a 31.' 

Il tema fu particolarmente caro al poeta, come attestano numerose altre 
occorrenze nel vasto corpus della sua produzione lirica e nell'Adone. Qui egli 
lo affronta per la prima volta e in maniera già sistematica e organica: non solo 
con la quantità dei componimenti e con richiami diretti a precedenti cultori del 
tema del bacio (Secondo, Tasso, Guarini e Rinaldi soprattutto), ma anche con 
messaggi extraverbali affidati alia disposino dell'intera sezione. E se è poi vero 
che nella poetica del Marino manca una precisa linea di sviluppo, almeno per 
quel che riguarda la trattazione dei temi prediletti, sarà questo un luogo privile- 
giato di riscontri utih per l'intera sua opera (ed egli stesso, del resto, vi farà ri- 
ferimento in C, ndlâSampogna e ncW Adone): sia per gli aspetti formali (come 
il suo sempre pregnante sistema di collegamento di entità monotematiche) 
che per quelli teorici, riferiti qui in ultima analisi alla sua idea dell'amore. 

I componimenti di questa sezione, si diceva, sono diciannove. Il numero 
è importante in quanto vistosamente richiama quello dei Basia di Giovanni 

QUADERNI d'italianistica Voi. XVI, No. 2. Autunno 1995 



Biblioteca di Quaderni dHtalianistica 

is a monograph series published by the Canadian Society for Itahan Studies with 
the aim of fostering the dissemination of Italian Culture by publishing full-length 
studies in English, French and Italian on all aspects of Italian Literature, Lan- 
guage, and Pedagogy. 

The Editor invites all Members to submit their Manuscripts for possible Publication 
in the Series. 

Volumes available: 

Julius A. Molinaro, Matteo Maria Boiardo. A Bibliography of Works and 
Criticism from 1487-1980. ($10.00) 

N. Villa, M. Danesi, eds. Studies in Italian Applied Linguistics! Studi di 
linguistica applicata italiana. ($15.00) 

Giovanni Meli, Don Chisciotti and Sancui Panza, a bilingual edition, translated, 
edited and with an Introduction by G. Cipolla. Illustrations by G. Vesco. 
($20.00) 

Luigi Pirandello, Tonight We Improvise and "Leonora, Addio" , translated, edited 
and with an Introduction by J.D. Campbell and L.G. Sbrocchi. ($8.00) 

Francesco Loriggio, ed.. Tra due secoli. Il tardo Ottocento e il primo Novecento 
nella critica italiana dell'ultimo ventennio. ($15.00) 

A. Alessio, C. Persi Haines, L.G. Sbrocchi, eds. L'enigma Pirandello. ($25.00) 

Giovanni Meli, Moral Fables, a bilingual edition, translated, edited and with an 
Introduction by G. Cipolla. Dlustrations by W. Ronalds. ($20.00) 

Renzo Titone, ed.. On the Bilingual Person. ($ 15.00) 

G. Colussi Arthur, V. Cecchetto, M. Danesi, eds., Current Issues in Second 

Language Research and Methodology: Applications to Italian as a Second 
Language. ($ 25.00) 

J. Picchione, L. Pietropaolo, eds., Italian Literature in North America: 
Pedagogical Strategies. ($25.00) 

Please address all inquiries and orders to: 

Leonard G. Sbrocchi, Editor 

Dept. of Modem Languages and Literatures 

University of Ottawa 

Ottawa, Ont., Canada 

KIN 6N5 

Tel. (613)564-5471 



University of Toronto Italian Studies 

FICINO AND RENAISSANCE NEOPLATONISM , eds. K. Eisenbjchler and O. Zotzì Pugliese. 
Contains 13 major essays (1 1 English, 2 French), dealing with the central topos in relationship to such 
major ideas as man, love, the divine, beauty and harmony, not only in the world of Ficino, but in the 
work of Cavalcanti, Leone Ebreo, Ariosto, Vittoria Colonnîi, Benivieni, Castiglione and Pico della Mi- 
randola. 202 pages. ISBN 0-919473-59-8 $16.00 

CALVINO REVISITED, ed. F. Ricci. 

A collection of 14 essays (all in English) offering tribute to the man and a broad analysis of his complex 

poetic vision. 230 pages. Illus. ISBN 0-919473-71-7 $16.00 

THE SCIENCE OF BUFFOONERY: THEORY AND HISTORY OF THE COMMEDIA DELL'ARTE. 

ed. D. Pietropaolo. 
This is a grand collection of 20 essays (16 English, 1 French, 3 Italian) exploring textual segmentation, 
doubling, improvisation, the Commedia dell'Arte's role in the development of national theatre, and its 
revival in recent times. 310 pages. ISBN 0-919473-67-9 $16.00 

PERSPECTTVES ON NINETEENTH-CENTURY TPALIAN NOVELS, ed. G. PugUcse. 
This collection of 1 3 essays (8 in Italian) offers a number of methodological approaches — historical, 
philological, semiotic and ideological — to the 19th century novel, with a special concentration on 
Manzom and Verga. 182 pages. ISBN 0-919473-75-X $16.00 

LECTURA MARINI, ed. F. Guardiani. 

This important volume presents, for the first time, a canto-by-canto reading of G.B. Marino's L'Adone, 
with contributions by nineteen major scholars. 347 pages (18 essays in Italian, 2 in English). 

ISBN 0-919473-64-4 $20.00 

DONNA: WOMEN IN TTALIAN CULTURE, ed. A. Testaferri. 

This collection of twenty-three essays (17 in English, 6 in Italian) deals with the representation of 
women and the idea of the femimne in the works of Italian writers from Dante to Pirandello, and calls 
attention to those women writers who have contributed to the formation of Italian culture. Special at- 
tention has been given to the position recently attained by women in the postmodern world, both in lit- 
erature and in Italian political life. 320 pages. ISBN 0-919473-54-7 $16.00 

PETRARCH'S TRIUMPHS: ALLEGORY AND SPECTACLE, eds. A. lannucci and K. EisenbichlCT. 
This collection of 28 essays (all in English) deals with Petrarch's six triumphs — Love, Chastity, Death, 
Fame, Time and Eternity — and the important influence they had upon Renaissance allegory, art pag- 
eantry and spectacle. Included are studies of the semiotics of the triumphant procession, sacred and pro- 
fane prototypes, modes of artistic representation and the triumph as genre, xvi, 420 pages. Illus. 

ISBN 0-919473-69-5 $24.00 

SATURN FROM ANTIQUTTY TO THE RENAISSANCE, ed. by A. lannucci. 
This collection of 10 essays is wonderfully comprehensive. It treats the importance of Saturn from his 
earhest traces as a lord of the Golden Age to his role in the Roman Saturnalia, the development of the 
astral tradition, and the deity presiding over melancholy. There are analyses of him as he appeared in 
Spanish theatre, in Italian art, in medical treatises and in 15th century romance treatments of the 
ancient gods. Fascmating reading for Renaissance scholars in many fields, xii, 182 pages. 
ISBN 0-919473-00-2 paper / 01 case paper $12.00 case $28.00 

To order any of these fìne bool(s, write to: 

University of Torwito, Department of Italian Studies, Toronto, Canada, M5S 1 Al 



DANTE'S DIVINE COMEDY 
A TELEVISUAL COMMENTARY 

Written by Amilcare A. lannucci 
University of Toronto 



Using manuscript illuminations and other visual material, the programmes in this video series 
provide a thematic and structural overview of Dante's great epic poem of sin, purgation, and 
salvatioa 

Now available: 

Vulcan's Net: Passion and Punishment (Inferno 5) 22 minutes 

Dante's Ulysses and the Homenc Tradition (Inferno 26) 30 minutes 

In preparation: 

Dante's Universe and the Structure of the Divine Comedy 

The programmes may be rented or purchased with an English or an Italian sound-track. For 
more information, write or call: 

Media Centre Distribution 
University of Toronto 
563 Spadina Avenue 
Toronto, Ontario, M5S 1 A 1 

Tel. (416)978-6049 
FAX (416) 978-7705 



Italian 
Canadiana 



Italian Canadiana, the official journal of the Centre for Italian Canadian Studies of the 
Department of Italian Studies, University of Toronto, is devoted to research on cultural and 
social aspects of the Italian community in Canada The journal, published annually, includes 
articles and reviews in Enghsh, French and Italian. 

Editor 
Julius A. Molinaro 

All subscription and business correspondence should be addressed to: 

Michael Lettieri. Business Manager 

Department of Italian Studies 

Brindale College 

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Regular: Cdn. $10.00 Institutions: Cdn. $13.00 

(Overseas, add $3.00 for mail and handUng) 
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Julius A. Molinaro 

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Department of Italian Studies 

University of Toronto 

Toronto, Ontario 

Canada M5S lAl 



Centre for Italian Canadian Studies 

Department of Italian Studies 

University of Toronto 



ISSN 0226-8043